當下，美術的“標簽化”之風甚熾。如畫人物，你將腦袋畫成沒有額頭的，我畫的都是鼻孔朝天的；你畫得瘦骨嶙峋如野人，我畫成無腰無脖如水桶……畫山水，你來個無勾無皴一路染到底，我來個鈍筆圓點凡線皆似蚯蚓……也有以新材料工具的使用為特徵的，種種情狀，不可盡述。
古今那些名家、大家作品，都有區別於他人的造型、筆墨、構圖等個人特點，我們通常把它認作是藝術家的“個性”、“風格”內容。那麼，它與標簽化有區別嗎？區別在哪？
其一，“個性風格”體現畫家獨特的審美感受和審美追求，是獨特的審美感受追求與獨特的藝術語言成功統一的結果。如潘天壽勁、挺、硬的勾皴特點，強烈體現了他“強其骨”的語言個性，體現了其以陽剛、霸悍、大氣為美的獨特審美感受和追求，與其作品構圖、造型、用墨用色等方面的特點高度統一，是其作品風格構成的一端。
從鑒賞角度看，一種作品“特點”如果美感不足，必同時是審美內蘊缺乏的，而內蘊缺乏不外乎兩種可能，一是畫家心中本來就沒有獨特的審美感受注入；二是畫家的審美感受雖不乏獨特性，但缺乏藝術上獨特的審美追求或雖有追求而缺乏表現能力，畫出來的“特點”表現不了感受，就仍然是缺乏內蘊的表皮。無論源於何因，當“特點”缺乏內蘊而徒具表面形式時，它就不具“個性風格”品質。
標簽化就是指這種“特點”。它是“外加”的——更多産生於畫者標識作品的需要而非藝術表現的需要，它不反映畫者的審美追求，與作品整體風格特徵（一般説不會具備）缺乏有機聯繫，缺乏審美意蘊。因此，標簽化的“特點”必然是這種樣子也行，換一種樣子也無損於作品。如畫人無額頭，換成尖頂額頭、高額頭亦無損作品的藝術性。而我們設想一下，潘天壽的勾皴可以換成別種樣子的麼？非常明白，絕不可以；不這樣就不符合潘天壽，不這樣就會嚴重傷害其藝術靈魂，就失去了潘天壽！
其二，“個性風格”沉澱著藝術家特有的生活經歷（經驗）、世界觀、性格等思想、人格方面的內涵。如，八大筆下魚鳥的白眼和孤獨，就似其流亡皇孫的悽清落寞人生和孤高抑鬱內心的寫照；齊白石作品充滿百姓情調的喜氣和趣味，鮮明反映了他對世俗生活充滿熱情的關懷，折射了他與普通大眾過從甚密的生活經歷；吳昌碩拙樸沉勁的用筆與他石鼓文的書法修養，渾厚的作品風格與他喜好高古的審美偏好以及收藏愛好，更是幾乎可以直接畫等號。上面我們述及潘天壽勾皴特徵中的藝術內蘊，這裡我們從藝術家其“人”角度也可看到，這種特徵也是潘天壽崇尚誠正、質樸、有骨氣的人格個性的外化。
正因“個性風格”與畫家其人存在的這種關係，所以它通常也須在畫家從藝歷程的晚些時候才能形成。一個生活閱歷尚淺，人生觀、價值觀等等還經常搖擺、變化的人，很難形成成熟的藝術個性和風格。因此，即便美術科班出身，專業知識和繪畫基本功也都較好，如果年紀很輕，其作品表現出來的特點，一般而言也還不會是嚴格意義上的藝術“個性”、“風格”；因為藝術的個性風格需要生活、歲月來“養育“成長，需要成熟的過程。
當然，這與“標簽化”是不同質的兩種東西。一般而言，多是“有待成熟的個性特點”，其性質是藝術表現，是有內蘊、與畫者其人及其藝術追求相聯繫的，只是存在畫家主觀內在的“意”和外顯的藝術“語言”不夠成熟、二者不夠圓融等不足而已。而標簽化不存在畫者企圖表現的某種內涵意蘊，只是“附加”到作品上的一種標誌，根本不屬藝術表現，與畫者其人的思想、人格沒有關係。
其三，“個性風格”必須是在良好的藝術修養和功底之上生長的，必須具備藝術種屬的特定品質。中國畫藝術有著豐富遺産、深遠傳統淵源和非常獨特的民族文化品性。如果連對國畫傳統的了解都還很有限，對傳統那些基本理念都還糊裏糊塗，傳統的基本技法都還未較好掌握，可能畫出國畫的“個性風格”嗎？
“個性風格”表現為“特點”但不等於特點。一個從不拿毛筆的人，給他一枝筆去隨便畫什麼，也必定會畫出一些個人特點，這就像凡是會行走的人都有其不同於人的行走姿態特點一樣。但這不是藝術的“個性風格”，因為即便其“塗鴉”筆跡也能傳達某種感覺，甚至也有某種美的“趣味”，但卻毫無傳統修養和功底可言。一種傳統藝術，所謂“修養”、“功底”包含了藝術的基本表現規範及其技術高度，更包含了歷史賦予的文化精神特質，功底其實也是“根底”。缺失了一種藝術的根底和特質的“塗鴉”，可能也可以成長為某一種新藝術（廣義的藝術範疇極大），但它在成長之前終究只是塗鴉，自然無藝術的個性風格可言。
由此審視畫作中那些“特點”，不以傳統功底為條件的，“特”只特在表面上、沒有藝術特質上的新意的，任何水準層次的畫者只需事先設計均可輕易做到的，大凡都只是標識化結果，與藝術的個性風格不太有關。
上述3點其實是緊相關聯的，只是為了説明得清楚而分作三個角度表述。
總之，個性風格是一個畫家成熟的標誌。它植根于畫家良好的藝術功底、獨特的藝術感覺和藝術追求，也積澱著畫家的思想品格個性。它需要畫家飽滿充盈的藝術情懷、創造的膽魄和才分，還需要長期的實踐摸索才能真正形成。正因如此，真正具有成熟個性風格的畫家無比寶貴，也永遠只是少數。
而標簽化的實質是符號化，它不是藝術表現、藝術探索，永遠不會“成長”；它與真正“個性”、“風格”的形成沒有實質性的聯繫。因此，標簽化“行徑”毫無藝術意義可言。
標識化的盛行，是畫壇和藝術品市場共同作用的結果。在畫家方面，趨附市場的名利心切；在市場方面，鑒賞水準低下和混亂。因為商品須有標誌特色才利於買賣，畫家入市心急而又無真正的藝術特色，就給你“做”出一種“特色”來，“做”的結果就是標識化。而市場鑒別能力的低下和種種源於牟利的混亂，對標識化做法無所謂乃至正中下懷。
還有一種可能的原因是，畫家藝術創新心切而又缺乏創新才力，錯將標識化當作創新去搬弄。從出發點上説，這不是本文所針對的批評對象，但在結果上卻相重疊。對這些畫家而言，重要的是須深刻認識“個性風格”與標識化做法的本質區別。可能也需要認識，創新在這個時代雖是重要的，但並非在一切領域、對任何人的任何時候都重要；在傳統剛剛開始重新被重視的今天，對於整個中國畫群體而言，深入學習和繼承好傳統更是首先的要務。“創新”要是成為任何美術愛好者都可輕易做到的，創新，還有價值嗎？
畫者之心離金錢愈近，則必離藝術愈遠。標識化混跡于“個性風格”，忽悠得了無知的市場，忽悠不了美術史。願有理想、才分的畫家，更多更快地遠離標識化。
標識化盛行關乎當代畫壇生態建設，關乎書畫市場的健康成長，故就二者之別一辯如上。
(文/陳祥麟)