鶯飛草長的機場輔路上，各方人士將三影堂圍得密密麻麻。光參展藝術家就三十多位，涵蓋中國影像藝術及當代藝術方面從60後到80後的明星新秀，加上顧長衛、陳弘禮這類文化名流，毫無意外地吸引了各方關注。雖然媒體中亦有負面反響，但筆者以為此展覽是觀察中國影像藝術發展現狀的一個良好範本。對於一個群展來説，做到這一點算是十分成功了。
群策群力辦展覽
三影堂總監助理霍丹迪告訴我，展覽一開始定名為“在輔路”，意指地處機場輔路的三影堂，後來改為不帶任何修辭的“實驗影像開放展”。它實行“無策展”的策展理念，由榮榮、劉錚、王寧德三位藝術家提出雛形概念，三十幾位參展藝術家通過抽籤決定展覽位置，基本上每人七米展線，合力完成展覽。整個展覽對作品只有兩個要求：相關影像；盡可能地新。最終的展覽效果竟意外地豐富和和諧。若干件帶聲音的作品彼此不影響；繆曉春正好抽到樓梯口的位置，拿出了他為類似結構空間創作的立軸式3D視頻；王寧德的“有形之光”系列對燈光要求嚴格，因此親自帶了布展團隊。整個展覽的形成過程，帶著那麼點烏托邦集體生活的勁頭兒。
新發展：網路、裝置、新技術
看一圈展覽下來，我們可以粗暴地將作品分為“看起來傳統的影像”和“看起來不那麼傳統的影像”。當然，其中還有兩件完全看不出為什麼屬於影像的。連芷平、馮夢波、韓磊、波木、王川、趙亮等藝術家將攝影或視頻融入裝置，邢丹文未完成的視頻裝置更是只能看到擺滿藥片的桌子，看不到視頻本身。這些作品僅從外觀上就與傳統的“影像”區分開來。而看起來似乎是傳統影像的作品也包含了許多新的嘗試。王寧德靠色片和燈光打造照片的效果，去年“北京攝影雙年展”中簡單地色塊色條已經發展成斑駁樹葉這樣光影複雜的圖像；王勁松拿出了逆光拍攝的一系列照片，挑戰最基本的攝影禁忌；張巍的“人工劇場”看似簡單的肖像照片，實則由網路素材拼貼處理而成；方璐的視頻剔除圖像，回歸時間線與文字的結合。如果不帶腦子來看，很容易認為是一堆不知所云的照片和故弄玄虛的裝置，而簡單得出“偽實驗”的結論。
繆曉春以自己為例，提到從二十世紀九十年代就開始研究攝影的一批藝術家，這幾年開始對新技術感興趣。他從2005、2006年開始，創作重心從攝影轉移到3D視頻。劉錚認為“裝置、網路、手機，還有數字技術”會是影像藝術的一個新的發展方向：“現在不應該再割裂地談攝影、談影像，而應該放在多媒體這種藝術裏面來談……在中國，攝影其實已經完全自覺地融入到當代藝術中，不再是原來狹隘範圍的東西，這是一個特別好的事情。”他本人之前的作品以濕版、銀鹽及數位為載體，帶有濃重觀念色彩的劇情攝影最為人熟知，但在此次展覽推出“自拍”系列。在此系列中，藝術家本人不再親手製作圖像，而是通過網際網路招募志願者在他的指導下拍攝自拍照，再通過網際網路進一步傳播，形成迴圈，以自激方式發展。
至此，“攝影”也好，“影像”也好，都已經不再是對一種單純技術手段或創作媒材的描述。九十年代開始，有一批或出身攝影，或出身油畫、雕塑的人們，懷著對攝影術的好奇和摯誠，有感於中國當時對攝影幾乎只存在新聞紀實需求和沙龍審美的狀況，探索如何用照片進行藝術創作，講述屬於當代藝術的語言。這一探索在九十年代中期達到頂峰，基本在中國確立了“攝影藝術”的地位。此後的近二十年裏，隨著經濟攀升、當代藝術迸發，藝術家們在影像領域的嘗試愈發多樣。劉錚説：“中國已經徹底進入‘後攝影’時代。”
何為“後攝影”
“後攝影（Post Photography）”一詞最初被提及時，還只是一種技術層面的解讀。數位技術全面滲透影像領域，由於成像的基礎從“化學反應”變成“數位像素”，有些評論家將這一翻天覆地的變化稱為“後攝影”，以區別於膠片時代。如今看來，將這麼大的一個詞彙用來形容一種技術變革顯然過於缺乏深思熟慮——如今科技發展這麼快，如此浪費的態度若不加以制止，很快我們就造不出新的詞彙來描繪日新月異的世界了。“後攝影”這一概念雖尚未在世界範圍形成大規模討論，但如今大多被用來形容一種藝術理念或創作邏輯。當我們面對影像技術——無論是化學成像還是數位成像——時，首先是“看山是山，看水是水”的階段，關注于最大程度延展和榨取這一技術本身的潛能，找到適合它的創作形式。當幾乎一切技術謎題都被解開後，我們已經將外在的技術內化成自己本能的一部分，得以在創作中忘記這種技術的存在，到了“看山不是山，看水不是水”的階段，如劉錚所言“不是忘掉，是用不著了。”這，也許就是“後攝影”的特點之一。
想來傷感，中國還沒發展出能多養活幾個藝術家的影像市場呢，“後攝影”時代就來臨了。遙想上古時期，攝影準入門檻極高，“白平衡”“景深”“色溫”等名詞先好好學一遍，手動對焦手動測光，如何安全迅速地換膠片都需要練上兩天，洗片子的麻煩就更不要説了。在數位時代，單眼放到P檔或者auto檔，任誰拍上一千張也能選出兩張好的；人手一台的新款iPhone排出來的片子都夠列印級別了，各種濾鏡特殊效果使用方便，一般需求的話連Photoshop都不用學。儘管有不少“攝影愛好者”還在迷戀器材和技術，還像有戒斷綜合症一樣嘲笑別人拿自動模式拍照，但作為影像藝術家，必須了解創作背景的劇烈變化，必須找到屬於自己的方式去應對。這一點，是專注繪畫、雕塑、裝置的藝術家們不需要面對的，屬於影像藝術特有的問題。
我問劉錚，這位中國最先研究濕版攝影的藝術家之一，作為一個對攝影術十分了解的人，面對這種情況會不會覺得有些悲哀。他説：“沒有悲哀啊，人是往前走的。如果總是迷戀昨天，那哪有明天啊？！真的，我覺得未來比現在更藝術，更自由。其實我對藝術的理解就是自由。”他説這話的時候顯得特興奮，那種興奮特別有感染力。
從當代藝術出發還是從影像本身出發
近年來，我們觀察到以影像作為主要創作媒材的藝術家可以按其創作思路分為兩類：從當代藝術出發者和從影像本身出發者。付羽總結道：“對於當代藝術，觀念更重要。首先觀念要成立，具體呈現方式有時候不是那麼被強調的。”繆曉春也提到許多藝術家將“無論是油畫、攝影還是錄影，都是當做一個媒介，一個藝術表達的媒介來運用”。他本人正是如此：“我覺得只要（一種媒介）適合某種表達的需要，那麼這種媒介就是可以去嘗試，可以去利用的。”包括繆曉春在內，以及洪磊、波木、馮夢波等不少藝術家，都是在學美術之後，看到包括攝影、視頻、多媒體等手段表達的可能性，開始將其作為一種創作手段使用。這一類型藝術家的工作方式是當代藝術界熟稔的，創作的中心是立意——這個立意可能是某一主題、某一風格、某一概念，或者屬於藝術家本人的某一種語言模式——作品材質是服務於立意的手段而已。
另外一部分藝術家則首先考慮“影像”本身，而非作品。付羽以自己為例，解釋説這種創作首先考慮的是解決影像本身非常具體的問題，“有的來自配方，有的來自畫面框取，有的來自空間感、平面感、畫面感構成關係和影片結構。最細微具體到比如説相紙的選擇、不同相紙跟顯影液的搭配、顯影方式的選擇、鏡頭本身的特點”。這種冒險式的創作，不帶目的拍攝，“實際上被拍照帶著走，是一種非常傳統的創作方式。”拍好圖片後，去除自己不滿意的部分，之後再根據不同需求組合搭配這些作品。也就是説，作品的意義並非“立”出來，而是“找”出來的。比如，“三影堂首屆實驗影像開放展”中付羽在自己的七米展線中安排了一列明膠銀鹽照片“簇錦圖”系列，羽毛、枯草甚至剖開的豬的屍體這些彼此不同的物體，在照片中卻呈現出類似的樣貌，不根據標簽根本無從判斷何物。這種去身份並以人為手段喚起移情客觀事物的主題，是作者根據展覽選擇照片時才加上的效果。
細節上溯古老技法
這種由對攝影本身特質研究出發的創作，自然地引發了近年來影像藝術的另一個明顯的趨勢：對古老技藝的回溯性研究。熱衷於此趨勢的藝術家多集中在75後，甚至80後。他們熱衷於對銀鹽印像、鉑金印像、針孔成像、濕版攝影等古老技藝的挖掘。在“三影堂首屆實驗影像開放展”中，除了上文提及的付羽，盧彥鵬、陽莯、塔可等幾位藝術家展示的作品都明顯屬於這一趨勢。這種帶有明顯復古傾向的潮流，與繪畫界的“新水墨”浪潮結合看來，實際上是近十幾年中國古典文化復興在視覺藝術中的反映，類似表現在文學、舞臺藝術、音樂、服裝、民俗等其他文化領域中都十分明顯。
具體到影像領域，許多人對此現象並不十分認同。參觀展覽時，有一位年輕的藝術家直白地告訴我，大家扎堆研究古老技藝“沒有什麼意義”，因為這畢竟都是已死的技藝。劉錚也抱類似觀點：“我覺得少部分群體研究（古典技法）沒有問題，但如果一幫人、一群人都在圍著這個走，多少有一些畸形。這裡面首先表現了他自己對新的怯懦，對自己信心的不足。另外還有一種可能，就是他覺得影像藝術在往前發展，他乾脆往相反的方向去。這也是一種思考，也許會有一條道路，可是那是屬於一兩個人的事，一群人（都這麼幹）是沒有任何意義的。” 簡單地認為回溯“已死的”古典技法沒有意義顯然過於偏激。事實上，即使鉑金、銀鹽等技藝本身十分古老，但一百多年過去了，人類藝術創作的幅度已經大為拓寬，新的理念和審美不可勝數，將這些新的方法跳回去與古典技藝結合，嘗試疊加出更新的結果是一種非常有益的思路。比如，十九世紀絕對沒有人拿銀鹽去斜著拍地面，或者湊近了拍一堆死豬肉，二十一世紀就有人這麼幹了。這便是發展。當然，正如劉錚所言，“全世界研究古典技法的大有人在，可是真正融入當代藝術的，可能只有一兩個。”倘若誰都乾脆趁著古典文化回潮，市場反響還不錯，胡亂在舊草紙上弄一堆鹵化鹽，也真真是無聊。
創作良好範本，歷史角色待定
劉錚曾在不同場合數次提到，“三影堂首屆實驗影像開放展”會同1996年到1998年出版的《新攝影》一般，是標記中國影像藝術又一次蛻變的節點。並不是每個人都同意這一觀點。有藝術家認為此展覽只表現了當代藝術在攝影中的應用，這是攝影很小的一個部分；也有人認為我們很難在過程中去對歷史進行判斷，之後走過之後回頭看才能明確當時的位置。
有媒體評論認為，這個“實驗”還“開放”的展覽根本不足以挑起這兩個巍峨的字眼，炒的是裝置、視頻這些幾十上百年前的剩飯。説實在話，我不知道世界上哪個藝術家是聖神降臨開天眼一般從空氣中發明出一種前無古人的創作形式，七十二變的孫悟空還得有塊石頭才蹦得出來呢不是，他也不是吸吮天地精華從全然的“無”中幻化出來的。許多人感嘆現在的作品都太相像，不是像哪個前輩大師就是像哪個同輩俊傑。筆者卻以為，無論自然科學還是人文藝術，都是踩著前人肩膀頭去追尋高曾祖父們未曾企及的新高。找不出師承，或者看不出“像是誰誰誰”的作品簡直不可能。對於大多數藝術家來説，能夠在既有基礎上往前邁進一點點，已經是難能可貴的成就了。影像界也好，擴展到整個藝術界也好，創作亂象的根本原因在於要突破太難，有些藝術家又急功近利想要做出有所突破的樣子。
從“三影堂首屆實驗影像開放展”的誕生過程看來，它的目的並非諷刺挑戰傳統策展模式，如前文所説更是一種自力更生的烏托邦式集體活動，帶著理想主義的悠然。憑著三影堂對中國影像藝術發展的了解，和在藝術家團體中的號召力，此次展覽從某一個觀察角度下，較為全面地集中了國內各年齡段不同創作理念的影像藝術家“盡可能地新”的作品，是觀察中國影像藝術發展現狀的一個良好範本。當然，它到底能不能成為一個節點中的代表性事件，需要時間來證明。
還是兩個圈子
在中國，一開始搞攝影的人除了一些學美術出身的人外，還有大批新聞工作者。此後，一部分先富起來的人們裏又出現了燒錢玩器材的“攝影愛好者”。可以説，從一開始，攝影圈和藝術圈就是有相交部分但相對分離的兩個圈子。發展至今，雖然有越來越多的以影像為主要創作媒介的藝術家在當代藝術領域贏得關注，取得市場成功，也有越來越多的藝術家轉而關注影像，但是我們依然觀察到，影像圈和當代藝術圈相交部分有所擴大，但依然是兩個明顯區分、許多人彼此完全無往來的圈子。
針對這一問題，劉錚認為有兩個原因：“第一，藝術家沒有把自己放在當代藝術語境裏去努力；第二點，中國擁有話語權的藝術機構、策展人對攝影、對影像的認識嚴重不足，缺乏對歷史和現在未來影像發展的了解。這是很具體的原因。”從業者關注度的缺失，一來是因為當代藝術從業者大多出身美術行業，因為缺乏對影像的知識，也就不那麼關注，對作品好壞的判斷也有偏差。另外，無論是攝影還是視頻，雖然有若干位藝術家受到不少藏家歡迎，但整體而言這一媒介在藝術市場中的表現還很薄弱，沒那麼多油水引發太多從業者的興趣。繆曉春認為影像雖然是當代藝術中的組成部分，但很難在市場上被推得那麼高, 這與市場發展和影像本身的可複製性都有關係。他補充道：“但是我想九十年代那批關注影像的藝術家，當時他們絕對不會從市場的角度來考慮的，因為當時中國本身就沒有藝術市場，他們進入這個領域更多的是為了表達的需要。攝影就是當代藝術當中的一個部分，它是不可或缺的一個組成部分。”
可喜的是，如今許多年輕藝術家對中國畫廊體系發展有了信心，開始積極融入其中；如鮑棟、崔燦燦、杜曦雲、舒陽等評論家和策展人也開始密切關注影像。藝術家需要生存，就得有良性的市場使創作迴圈再生。如何擴大影像的市場影響力，發展出富有責任感和培養機制的收藏，大概是“後攝影”時代的中國影像藝術還需面臨的重要考驗之一。