面前的展櫃裏是一張初唐的瓔珞大士像，菩薩頭戴寶冠，腳踩蓮花，面相豐圓，神態安祥，身披紅、綠、黑各色瓔珞，右手抬至胸前結説法印，顯得雍容而端莊。正在無錫博物院展出的四川博物院藏《張大千臨摹敦煌壁畫作品展》，展出上世紀40年代張大千臨摹的敦煌壁畫近40幅，佛像、飛天、供養人及藻井圖案等無不形神俱備。
臨摹催生中國畫“文藝復興”
觀賞這些超過一人高的佛像和菩薩像，無論你站在哪個角度，你都會感覺到，那慈悲的目光正從四面八方望著你。70多年前，初到敦煌的張大千，站在繪滿壁畫的石窟中，一定感受著同樣的目光。
四川博物館副院長魏學峰認為，張大千從1941年至1943年長達2年7個月在敦煌的文化苦旅，不僅使張大千借古開今成為一代巨匠，而且使早已失傳的晉唐繪畫傳統重回中國畫壇，形成了一次中國繪畫的“文藝復興”。
敦煌壁畫代表的是早已失傳的職業繪畫技藝和傳統。例如瓔珞大士像下半身是半透明的紅色裙裾，衣紋層層垂下緊貼若隱若現的腿部，那種沉甸甸的質感仿佛剛從水中走出來；另一幅飛天頭戴寶冠，身披長巾，臂戴釧，手戴鐲，下穿朱紅羅裙，雙手捧蓮，從空中飄逸而降，翠綠的披帶和朱紅的羅裙隨風飛揚，畫面的動感使人仿佛能聽到風聲。前者是北齊曹仲達創造的“曹衣出水”，後者則是唐代以吳道子命名的“吳帶當風”，到民國時已數百年無人睹其真容。南京博物院古代藝術研究所張蔚星告訴記者，晚清民國時，繪畫主流是文人畫，主張逸筆草草，抒發內心，線條隨性而為，色彩多用水墨，職業繪畫的技法、塑形和色彩已基本被拋棄。而張大千臨摹的敦煌壁畫，集中古繪畫之大成，使唐代至精至美的人物畫重新被發掘、振興，激活了中國畫的文化基因，重振了中國繪畫，因此張大千在總結敦煌藝術時曾自豪地説：“西洋畫不足以駭倒我們的畫壇了！”
苦修繪出神話世界
張大千當年按原大小、原色彩臨摹敦煌壁畫，一筆一劃原樣複製，絲毫不摻雜自己的創作意圖，盡最大可能保持壁畫的藝術特色。
展覽中時代最早的是一幅畫在絹上的三世佛，三佛身著大紅色的右袒袈裟，立在蓮花上説法，頭頂有祥雲和帷幔，身旁有仙女侍立，上方有飛天禮拜，作品線條繁複，色彩濃烈，人物造型受到印度、阿富汗一帶佛教藝術影響；西魏的五百強盜成佛圖是一幅長卷，用類似連環畫的形式講述了500強盜被官兵俘虜、挖眼，痛苦萬狀，後被香風吹藥入眼，恢復光明後皈依佛教的故事，畫面人物用鐵線描，山嶽用藍黑二色，人物都是秀骨清象，表現出中原畫風；而盛唐時的凈瓶大士像，左手托凈瓶，右手持柳枝，腳踏金色蓮花，衣飾繁複線條流暢，與後世所見的觀音菩薩很相似，但形象之雍容高貴、線條之勁挺流暢、色彩之明艷華麗，則後世莫及。
為臨摹這些壁畫，已負盛名的張大千在敦煌過了近3年苦役般的生活。無錫博物院副院長蔡衛東告訴記者，為避免損壞壁畫，張大千先讓弟子站在架子上懸空提紙，由張大千勾摹線條，隨後出洞將蠟紙覆在絹或紙的背後，利用陽光照射，用柳條炭勾勒出透過的影像，再用墨描。隨後，再將架子搬進洞內，由學生比照壁畫上色。據張大千的學生回憶，臨摹洞頂壁畫時，需一手提馬燈，一手拿畫筆，爬在梯子上，仰頭看一眼，低頭畫一筆，累得眼花腿抖，腰酸背痛；臨摹底部時，得趴在地上勾線著色，冬天滴水成冰，洞內卻不能生火，人人凍得手腳冰涼，身體僵直。
畫稿見證一段歷史公案
展廳裏有8幅未上色的線描畫稿，這些線描稿是首次展出，讓我們可以一窺壁畫的製作工序：師父描線，甚至只畫人物和重要部分，徒弟繪出次要部分並補色。
然而展覽中的半成品遠遠不止這8幅，不少絢麗的畫像有缺色甚至沒有點睛，這其實是張大千倉促離開敦煌的結果。張大千去敦煌前原本只打算停留兩三個月，但到了之後才知道這裡是浩瀚的藝術海洋，因此一住就是近3年。他不僅是專業臨摹敦煌繪畫第一人，也是敦煌學的先驅者，著有《敦煌石室記》。他按歷代開鑿的順序為莫高窟編號，至今仍被國際敦煌學界使用；正是他向來參觀的于右任建議，國民政府才設立了敦煌藝術研究所。然而因為有人求畫不得，加之張大千與地方官員不和，社會上一度傳言四起，指責張大千“毀壞壁畫，盜竊文物”，甘肅省主席谷正倫發來措辭嚴厲的驅逐電報，張大千不得不帶著大量半成品倉促離開敦煌。
敦煌之行，張大千花費5000兩黃金，不得不變賣240余幅古代書畫，並拼命創作賣畫，直到20多年後才還清債務。他在敦煌共臨摹了336幅作品(莫高窟276幅，榆林窟60幅)但一生從未賣過一幅敦煌臨摹作品。1955年，張大千家人將這批作品的大部分捐贈給四川博物館。
半個多世紀後，海外漂泊30餘年的張大千已經去世，一份檔案被重新發現。那是1949年甘肅省政府和南京國民政府對“控張”事件反覆查究作出的結論：“張大千在千佛洞(即莫高窟)並無毀損壁畫情事。”遠在海外的張大千遺孀徐雯波熱淚長流：“大千最終沒能回大陸，除了擔心生活不適外，這是最主要的原因之一，可惜他已永遠地走了。”