這次中國書協主持實施的首屆“三名工程”，是一件很有意義的工作。從《“三名工程”書法展作品集》樣書複印件來看，可以説初步達到了這次“三名工程”的預期效果，當然，還要看“三名工程”書法展的實際情狀和社會反映。50篇傳統文化的“名篇”沒有問題，50位當代書法“名家”也沒有問題，而50位 “名家”書寫50篇“名篇”的書法作品，能否成為當代書法的“名作”，恐怕尚需時間和公眾的檢驗。所以，我個人認為，“三名工程”的重要意義，不僅僅在於期望為當代書法而組織生産一批“名作”，更重要的是為當代書法創作乃至當代書法藝術的發展提供一種合理的導向。
新時期30多年書法藝術的發展，可以大體分為三個階段。第一階段為“恢復階段”，以書法美學熱、群眾書法熱、中國書法家協會成立為標誌，傳統書法得以恢復並被國家正式確立為一種專門的藝術。第二階段為“探索階段”，上世紀80年代中期在“西方現代藝術觀念”的衝擊下出現的種種“現代派書法”及隨後出現的“流行書風”。第三階段是本世紀以來的“穩定發展階段”。這“三個階段”有點像黑格爾哲學中關於發展過程的 “正題、反題、合題”的三段式，“穩定發展階段”就是新時期以來書法藝術發展的“合題”，開始“回歸傳統”了。為什麼會出現“回歸傳統”的“合題”？我想，歸根結底是因為我們國家經濟發展了，綜合國力增強了，而且勢頭良好，所以中華民族有了自信心，中華文化有了自信心，所以在2008年撰寫一篇關於改革開放30年書法藝術發展的長文，就是以“重新找回中國書法藝術文化的自信”為正標題。
現在對當代書法創作議論比較多的有三個“論題”，一是“展廳效應”（或“展覽書法”），二是“形式化”，三是“多元化”。既然是熱議的話題，就值得關注，關鍵是在於把握其中緣由之所在。
“展廳效應”問題不在“展廳”。那麼一點經費，那麼短暫展示時間，又要盡可能多的展現書家的作品，所以就定樣式、定尺寸，全部豎式中堂，一般以六尺宣紙的寬度為限，在展廳裏一個挨一個地擠在一起，幾十件、幾百件甚至更多，就這樣擠在一起，沒有哪一種視覺藝術像書法藝術這樣“作賤處理”的。很自然，展廳中同樣的樣式、尺寸，那種“大、黑、粗”的作品就最吸引眼球，最具有“視覺衝擊力”。幾年前一次與張榮慶先生聊起這個話題，我説如果展廳中的一面墻上只挂一件書法作品，四週都空空的，那將會是一種怎樣的景觀。把自己的一件作品挂到這樣的一面墻上，眾目睽睽之下，品頭論足，哪怕只有幾分鐘，誰敢？本人確實不敢。榮慶先生笑著説，在當代誰敢辦自己的一件書法作品的書法展？的確如此，創作一件經得起推敲、耐人玩味的書法作品非常艱難。書法藝術本來是“獨唱”，在展廳裏變成了“大合唱”。現代社會的“展覽”，這種展現書法作品的方式在中國已有上百年了，為什麼單在現在發生了這種“展廳效應”呢？我想，真正起作用的應該是展覽方式與評選方式。
“形式化”問題不在“形式”。前一種“展廳效應”引起人們的警覺，改進了評選方式，隨後又一種“展廳效應”熱絡起來，這就是書寫樣式、裝裱樣式的拼接、粘貼、色彩等等不斷翻新。還是豎式中堂、六尺宣紙寬度、一個挨一個，小字手札怎麼辦？化橫為豎、化長為短、上下拼接。這是最直接的起因。就是那一小塊地方，又要在左鄰右舍中凸顯效果，所以這種“形式化”的花樣翻新只會愈演愈烈。這裡想還提一下書法理論的缺位問題。什麼是書法藝術的“形式”？什麼是書法藝術的“內容”？什麼是與“內容”相對的“形式”？什麼是與“內容”不相關的“形式”？在我們的書法理論著述中基本上是一片模糊。這些最基本的理論概念不清楚，那麼創作追求就很難有明確的指向，書法評論就很難有鞭辟入裏的分析與評價。譬如説，現在眾口一詞地在説書法作品缺少文化內涵，但從未見有人説明文化內涵住在書法作品中的何處。在筆畫？在結體？在章法？在墨法？在書寫樣式？唐代張懷瓘説“一字已見其心”、“唯觀神采、不見字形”，這是古代書論中關於“內容與形式”最精準的論斷。按照這種觀點，提升文化內涵就要錘鍊“字”，可是有論者卻主張要打碎“字”，那麼文化內涵住在何處？連住處都打碎了，又在哪去找文化內涵？拼接、粘貼、色彩的“形式”與內容沒有關係，是最外在、最淺顯的“形式”，可是在書法展覽中卻成了展覽寫手趨之若鶩的新潮。（1）對待這些問題，書法理論應該有所作為。
“多元化”本來不是問題，而炫技競奇的“多元化”卻成了問題。起初是創作風格的多樣化、多元化，後來演變成撇開傳統經典的多元化，變形、支離、粗糙、醜拙、率意盛行，令人憂慮的傳統經典成為多元化中的一元也初露端倪，更有甚者，傳統經典就是多元化的一個元素、一個符號、一個拐杖。在這個演化過程中，炫技競奇的“多元化”是常態，這業已成為當代書法創作健康發展的痼疾。關於這個問題議論比較多，這裡不重復，只講兩個基本事實。其一，書法人口數量龐大。其二，書法家門檻較低，書法家與書法愛好者界限模糊。這種狀況將長期延續下去。從古到今，書法都是書寫漢字的藝術，與實用不可分離。漢字有多強的生命力，書法就有多強的生命力。書法欣賞有一個特殊性，必須以一定的毛筆書寫經驗作基礎，所以書法欣賞基本上沒有旁觀者。這與影視欣賞不一樣，與美術欣賞也有較大差別。看電影，沒有人想動手幹幹；而觀書法，不動手幹幹還不行。試想，如此眾多的書法人，人人都揮毫奮書，只要藝術標準的“多元化”了，書法藝術立馬就繁榮了。其實，任何“多元化”都是有條件的，而書法藝術的首要條件就是“法”——技法標準，與其他的意韻、神采、性情、文化內涵等等要求更能看得見、摸得著。技法標準的重要性鋪墊著炫技競奇的“多元化”的常態。
這“展廳效應”、“形式化”、“多元化”三個問題，都説明當代書法創作必須有正確的導向。
如何導向？把握其大勢，應該有兩個重要的觀察點。一是國家發展戰略。目標明確，就是參與經濟全球化，實現中華民族偉大復興，包括實現中華傳統優秀文化的偉大復興。書法藝術無疑是傳統優秀文化中的重要組成部分。二是近代以來我們現代化艱難曲折的進程中，傳統文化延續中斷，漢字受到質疑，書法藝術長期被邊緣化。而改革開放以來的復興也僅有30餘年，而開始回歸傳統僅只十來年。向前看，書法藝術承擔著復興傳統優秀文化的重任。由於西方沒有像中國書法這樣的藝術類別，基本不存在對接和移植，書法藝術會保持自己的獨特個性和魅力。可以想像，書法藝術將來會以中華文化的“形象大使”而走向世界。我以為，這應該是書法藝術在我們文化強國戰略中的正確定位。向後看，總使人感覺到，我們書法藝術的復興與發展尚缺少一個歷史的環節或階段，來承續數千年積澱而成書法藝術傳統。當代書法創作最響亮的口號是“在繼承傳統上的創新”。這當然是正確的。在我們加速現代化的過程中，“創新”是社會風潮，書法藝術也不可能例外。不過，從書法藝術發展的實際出發，在浮躁的時風下如果沒有真正“創新”精神與勇氣，深入傳統幾乎是不可能的。“風物長宜放眼量”。所以我個人認為，當代書法藝術的發展，需要一個真正的回歸傳統的過程，需要補上這一課。
這次“三名工程”的作品，涉及各主要書體，總體上看，可謂傳統與創新結合得比較好的精品力作。就書法創作導向的意義説，我願意用5個字來概括其特點，即“高”、“古”、“雅”、“精”、“新”。
“高”：創作有較高的精神追求，作品有較高品位的指向。
“古”：深入傳統，取法有所本，創作有來源。
“雅”：有文人情懷、文人素養，創作有性情。
“精”：創作態度認真，作品比較精緻。
“新”：自出新意，有個人風格。
這5個特點大體上反映出了這50件作品的示範意義和價值，當然各個作品之間的表現不太均衡。如果説這些作品還存在著什麼不足，或什麼尚需要調適、提升的地方，我個人覺得也是主要在這5個特點的指向上。這種概括合不合適，可以討論。
除了這種創作導向之外，我們關於創作的“導向設計”是不是可以更深遠一些？能不能將堅守傳統經典確定為一種重要的創作導向？我覺得完全是應該的，而且應該比這種傳統與創作比較均衡的導向更重要，至少應該是同等重要。這裡想講一講我心裏的一個糾結。我們湖北有一批已故老書家，如張昕若、鄧少鋒、黃松濤、黃亮、曹立庵、吳丈蜀、陳義經、谷有荃等等，他們多在古稀之年達到創作的爐火純青的境界，其書法精品在某種意義上可以説支撐著新時期書法創作的高度，然而遺憾的是，在全國多不著名，不為人知曉。他們數十年多固守一二個碑帖，反覆錘鍊，精益求精，這種習書路徑卻在上世紀80年代開始形成的書法創作思想影響下，被視為舊時代的孓遺，不可效倣。這種情狀恐怕其他省份也有。難道他們的這種創作追求，就不能成為我們的一種創作導向嗎？
將堅守傳統經典視為一種創作的導向，可能會面臨強烈的反詰，理由是書法藝術的生態完全改變了。目前的情況的確如此。首先，處理、傳輸漢字的新技術的發展與普及，實用書寫基本退出社會用字領域，最近引起社會關注的“提筆忘字”現象有可能成為常態。其次，知識分子整體上疏離書法藝術，所謂“文人不書法，書法不文人”。再次，現代文化總體上取代了傳統文化，而傳統文化卻是滋養傳統書法的土壤。我也經常和書法同道討論這樣的問題：古代的王羲之、顏真卿、蘇軾，頭腦裏裝的什麼，我們頭腦裏裝的什麼？他們每天干哪些事，我們每天干哪些事？他們手頭上技法功夫如何，我們手頭上技法功夫如何？這是臨帖學書必須面對的問題，問題確實非常糾結。對此還是要“風物長宜放眼量”，我們的文化強國戰略包含有繼承和弘揚優秀傳統文化的內容，書法藝術生態將會不斷改善，我們應該有信心。