OWS at the Berlin Biennial, 2012. Photo by Marcin Kalinski. Courtesy Occupy and Berlin Biennial
有關藝術和政治關係的討論讓德國的2012年成為多事之秋，其主要始作俑者就是第七屆柏林雙年展的激進定位。然而，最終證明不同立場之間的紛爭還是具有建設性的：衝突的激化更加促使人們進行思考。
在他的眼中，藝術領域簇擁著“乏力的實踐者”，他們無力“跨越門坎，付諸真正的行動”——早在籌備階段，波蘭藝術家兼策展人亞特·祖米卓斯基（Artur Zmijewski）就言之鑿鑿地表明過對第七屆柏林雙年展的願望，他要求“藝術不是空泛的，而是具有批判性的，不生産偽批判，而是能實實在在地轉換和構建。”
至於“真正的行動”到底是什麼樣子，他在與明星網（stern.de）的採訪中舉了兩個例子：一個是藝術家馬丁·澤特（Martin Zet）做的有關蒂洛·薩拉辛（Thilo Sarrazin）飽受爭議的暢銷書《德國正在自我毀滅》（Deutschland schafft sich ab）的行為；一個是俄羅斯Voina活動家小組的實踐，後者和喬安娜·沃爾莎（Joanna Warsza）都是柏林雙年展策劃團隊的成員。“比如馬丁澤特説得很明白：‘薩拉辛的書很危險，我們必須做點什麼予以抵制，把它收集起來再扔掉。’Voina小組説：‘我們要在俄羅斯有民主。’但是他們總是一再被罵成流氓和暴亂製造者，原因在於為了實現自己的目標，他們損毀汽車或挑釁警察。這就是直接的政治，有時是橫衝直撞。所以他們若是有了聯合策展人的頭銜就會比較有利，有助於他們的工作。”
祖米卓斯基要求超越藝術和政治之間的邊界，這種越界是一種明確的範式轉換，即從在藝術內部和以藝術為目的的自由理念，轉換為應用型的政治，藝術成為工具，在履行自己使命的過程中隱匿消失了。對於媒體而言，以“忘掉恐懼”（Forget Fear）為口號的這一屆柏林雙年展同時彰顯了把激進政治當作藝術立場的高潮與谷底。顯然對此很反感的《日報》（taz）反詰道：“對於莽撞粗俗的人來説，文化遺産很難在藝術史的廢墟之上得到任何提升，感知和藝術討論體系的構建也因此受阻。”
必要的無目的性
人們對柏林雙年展之所以如此失望，恰恰因為祖米卓斯基對藝術産業以及對其中不時顯得空洞的政治姿態的批判完全有其合理性。尤其是由藝術家們發起的讓邊緣群體參與的項目，偏偏沒有招徠好名聲，指責聲説這些項目與其説真正改變了什麼，倒不如説編織了社會斷裂。在這個意義上，雙年展策展人代表的激進化似乎顯得合乎邏輯，而最終後果卻是造成了一種新的不快，反民族國家組織羅莎佩魯茲（Rosa Perutz)為此找到了合適的字眼兒：“信任你的恐懼”（Trust Your Angst）。
祖米卓斯基將政治現實性看作藝術品質的準繩，與他相反，藝術史家和藝術批評家克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）在她2012年出版的——同時在德國引發爭論的——文集《人造地獄：參與性藝術和觀看者政治》中無條件支援：為政治性藝術建立美學準則。僅僅懷有善意還不夠，因為這意味著對藝術做出道德評價。她認為消除“藝術”和“生活”之間的邊界不是問題所在，岌岌可危的是為了對社會“有意義的”使命而將藝術功能化。
反對人類中心視角
儘管人們對審美問題具有高度意識，第十三屆卡塞爾文獻展對主要基於裝飾性考慮或純形式能力的立場也毫無興趣。由卡羅琳克麗絲朵芙-巴卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）主導策展的文獻覽獲得了壓倒性的積極評論，令人信服之處關鍵在於參展藝術家的組成及其作品的放置，作品沒有放置在傳統的展示空間裏，而是分佈于卡塞爾整座城區。第十三屆卡塞爾文獻展的政治維度主要體現在對哲學反思的普遍性要求——比如思考石頭或者動物在面對我們的世界時可能採取的視角——而不是採取直接行動。
目前在德國，我們很難設想一個重量級的國際藝術展首先是以美的理念或以情感理念為己任的。對自身藝術家角色的反思，以及尋找審美形式時主題的關聯和後果，在當下討論中理所應當地成為絕對的品質標準。圍繞柏林雙年展的衝突也説明，對藝術的政治義務展開明確地討論有多麼重要。公共空間中的討論已然在很大程度上實現了藝術對於社會所起的和所能起的角色：即一個變幻莫測的既處於內部又置身度外的對手。（布麗塔•彼得斯 翻譯/王歌）
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