| 對於羅斯科，繪畫是表達精神要素、信仰和生存意義的工具。他説：“繪畫，一定要象奇跡一樣。” 這一點， 他做到了。
羅斯科在畫室
1969年冬天，作家伯納德•馬拉默德要出租在紐約的公寓，他順路去東69街馬克。羅斯科的畫室。兩個人在巨大的房間裏聽了會莫扎特。咖啡桌子上有本翻開的書，關於莎士比亞的。馬拉默德想看看羅斯科夏天的新作。羅斯科把十來張畫攤在地上：“你要哪張都成，除了有一張不能給你。”
兩人認識已有九年。1961年，肯尼迪就職典禮，一些藝術家應邀去華盛頓玩。坐了兩輛大巴，車上挂著牌子：文藝領袖。 羅斯科和太太梅兒就坐在馬拉默德和太太安後面，兩位太太很對脾氣；後來一塊兒去喝酒，兩位先生也對上眼了，尤其當馬拉默德知道羅斯科也是猶太人以後。羅斯科是1913年來美國的俄國猶太人。馬拉默德是1914年出生在紐約的俄裔猶太人。羅斯科來美國投奔在俄勒岡州波特蘭市開藥房的親戚，1921年他和另外兩個俄國猶太男孩一起考到耶魯大學的獎學金才離開這個城市。馬拉默德1949年在俄勒岡大學任教，1961年離開俄勒岡去佛蒙特州。
1961年，羅斯科已經是知名畫家。他的第一次個展是佩吉•古根海姆給辦的，那是1944年。佩吉•古根海姆的父親本傑明•古根海姆雖然不如弟弟所羅門•古根海姆有錢，但是早早就隨泰坦尼克號沉入冰海，才使女兒在最年輕有趣的年華混跡巴黎倫敦，和一流的藝術家、評論家交往，在現代藝術史上留下不可磨滅的記號。1939年佩吉•古根海姆帶著四萬英磅和一張由英國藝術史學家赫伯特。裏德開的單子去巴黎，向她的老相識們買畫。買了十張畢加索，八張米羅，三張達利，一張夏加爾，以及四十張馬克•恩斯特。三年後，馬克•恩斯特成了她的丈夫。恩斯特和佩吉的助手都向她推薦羅斯科，佩吉就在她那半是畫廊半是現代藝術博物館的世紀藝術畫廊給羅斯科辦了個展。
羅斯科不是藝術院校科班出身，也不是塞尚、德加那樣的富家子弟中途改行去正經學畫。他打小愛好極多。父親早逝，他和幾個兄弟姐妹都是半工半讀。他到美國時叫馬爾庫斯•羅斯科維奇，只會説俄語和意第緒語，邊當報童邊上了五年語法學校後，三年讀完中學。這期間他還抽空自學鋼琴和曼陀鈴，在當地一家藝術學校上幾節畫畫課，同時積極參與當地工運。他喜歡社會學和文學，喜歡辯論，支援自由派和無政府主義，他覺得以後自己會成為工人運動的組織者。進耶魯後他不怎麼愛上課，但數學極好——他的新志願是做一名工程師。又和幾個同學辦了份譏諷時弊的小報，還參與了許多戲劇表演活動。一年後，他的獎學金停了。1923年，羅斯科維奇輟學離開了紐黑文，來到他嚮往已久的紐約，打過許多不同種類的工。1924年他回到俄勒岡波特蘭市，在詹妮佛•迪倫的劇團裏做演員。迪倫的丈夫克拉克•蓋博也在這劇團，據羅斯科説，蓋博是他的B角。很快，羅斯科維奇離開了劇團，迪倫和蓋博夫妻兩人去好萊塢闖世界。以後，羅斯科維奇不再演戲，可是戲劇性卻始終縈繞在他的作品中。
羅斯科維奇剛去紐約時，溜達去一個畫室，他一朋友那在上學。一群人圍著一個裸體模特畫素描，羅斯科維奇頓時感到這是他可以幹一輩子的事兒。就這樣，他開始去藝術學生聯盟上人體課。1925年，他又回到紐約，決心以畫畫為終身職業。多年後他説：“我成為畫家是為了把畫畫提升到音樂和詩歌的高度。”
經濟大蕭條中，羅斯福新政的項目之一是由召集全國藝術家進行“聯邦藝術工程”(Public Works Art Project)的創作。羅斯科維奇得到了工作，工作中他認識了一些同事：戈特利布，德庫寧、波洛克、高爾基、紐曼、巴齊奧特斯，都是和他一樣躊躇滿志而前程未卜的年輕藝術家。到40年代他們還混在一起，常在羅斯柯的公寓裏聚會，後來在美術史裏他們被叫做“紐約畫派”或者“抽象表現主義畫派”。
1940年，馬爾庫斯. 羅斯科維奇變成了馬克。羅斯科，這是經紀人的意見。重新打造自己的身份在新移民藝術家裏很常見，去掉舊日印跡，便於融入主流社會；去掉冗長的尾音，便於進入人們的記憶。比如亞美尼亞出生的畫家沃斯塔尼克。馬努格。阿朵楊(Vostanik Manoog Adoyan)在31歲的時候改名為阿希爾。高爾基，適當的時候可以自稱是那位馬克西姆。高爾基的親戚。不過俄國人只是羅斯科身份的第一層皮，正如他生活了幾乎一輩子的美國不過給予他第二層皮。骨子裏，他永遠是流離失所的猶太人。
30年代的美國畫壇風氣還相當保守，愛德華。霍普式刻畫城市風景和市民生活的現實主義是主流。羅斯科在30年代的畫，未脫習作的青澀，卻體現出很強的把握形和色彩的能力，往往用大片色彩塗抹構造出瀰漫著微妙色調的空間，創造出一種獨特的既抽離又可觸摸的人物-地面關係。1938年的《地鐵景象》，有蒙德里安式的對幾何抽象、形而上的追求，灰藍、灰綠和土黃的調子，洋溢著著蒙德里安所沒有的濕潤、詩意和情感。這幅畫是羅斯科從具象往抽象的過渡。
1931年，紐約舉辦了第一次超現實主義作品的展覽，羅斯科維奇也在觀眾之列。他後來結交恩斯特等超現實主義畫家，對他産生更深刻、直接的影響。從1938到1946年，羅斯科的創作中出現了大量的符號和儀式，來自神話和遠古時代，或是藝術家的意識深處。他比恩斯特抽象，比米羅富於質感、富於修養，比夏加爾單純。羅斯科象一塊巨大的海綿，貪婪地吸收一切影響，試驗新的技法，企圖把所有的啟發和感受都融到手上的這一藝術形式中。
二戰把歐洲變為一片焦土，精神上也是如此。文化名人們都跑到美國。美國的房子太大，咖啡太難喝，能呆住的地方只有紐約。1942年，唐吉、恩斯特、夏加爾、萊歇、佈雷頓、杜尚、蒙德里安先後來到紐約。達達運動、立體主義、超現實主義、抽象主義、野獸派、表現主義花事漸了，而新的藝術運動在意外獲得精神肥料的紐約萌芽。
正在拍賣馬克·羅斯科（Mark Rothko）的作品“Orange，Red，Yellow”
紐約抽象表現主義所傳承的是源於19世紀末的德國表現主義，追求精神氣質的奇崛。蒙克、凡高按照藝術風格和所體現的時代精神都屬於表現主義畫家。表現主義畫家多用經過扭曲、概括、變形的具象。同時，紐約抽象表現主義畫派也受到20世紀初在巴黎、柏林産生的灌注了濃厚智性主義的抽象藝術、立體派藝術的影響，以及超現實主義的熏染。超現實主義反對理智而凸顯潛意識、無意識，其實還是知識分子的遊戲式的革命，或者革命式的遊戲。多種源流匯聚紐約，形成了海納百川的格局和大氣象。偏偏戰後的紐約又是世界性的藝術贊助中心：政府、實業界、藝術商人。一切都期待著大作品的誕生。
羅斯科家裏的聚會總在討論哲學，繪畫材質和新的繪畫語言，討論最新的實驗結果。在這樣一個被野心和信念燒灼得熱烘烘的精神烤箱裏，他們象一堆煤球似的一塊燒，彼此供給光能熱能。1950年前後，出現了一個集體開竅的神奇場景，每一顆小煤球都騰地紅了亮了，放射出具備強烈個性風格的光彩。波洛克、羅斯科、紐曼、德庫寧都在這一時期畫出了可以讓他們進入美術史的作品。紐約的現代藝術博物館和大都會博物館給他們辦展覽，為美國當代藝術的曙光歡呼。藝術評論家格林伯格發表文章，分析抽象表現主義的源流。光明的前途就在眼前。他們中最有才華的阿希爾高爾基卻沒等到這一天。1948年，他妻離子散，患了癌症，車禍導致畫畫那條胳膊麻痹，畫室失火是最後一根稻草，於是年僅44歲的他上吊自殺。
怎樣用簡單的形式表達複雜的思緒，是抽象表現主義的核心話題，也是紐約畫派的共同課題。波洛克的滴畫和行動繪畫走的是一條路， 羅斯科和紐曼走另一條路——他們要用大塊的色彩創造超凡的直接性，以壓倒人們的感官。羅斯科和戈特利布在《紐約時報》上發佈宣言。“我們選用扁平的形，因為它們能摧毀幻象，揭露真實。” 羅斯科的作品以1947年為界，走向大色域的創作。他的畫面日益單純。他稀釋油彩，象畫水彩那樣畫油畫。他嘗試大塊的色彩，有建築意味的豎構圖，和蘊含風景意味的橫構圖。
1949年，羅斯科的突破來臨了。在他的豎構圖中，方形的色塊似乎漂浮到表面，有如他早期具象畫面上漂移在地平面上的人物。半透明的色塊裏似乎蘊著光，這一方面是細密如羽絨的筆觸造成的效果，另一方面是因為材料。油畫要用膠打底。羅斯科用兔皮膠熬熱，加入顏色，攪勻。然後迅速用大刷子在畫布上涂出平滑的顏色底子。色塊的油彩顏色里加松節油稀釋，用大刷子薄薄的涂上去，就産生了絲絨般的光澤。他快速地刷，色彩邊界模糊了，融入到背景中。他不斷調整沾染的技法，使稀薄油彩滲入畫布的纖維，使最底層的調子時而從最頂層的顏色中隱約浮現，使人感到在畫布深處似乎隱著光，向畫面的各個角落瀰漫。這一時期，羅斯科用鮮亮的粉紅，蘋果綠，和溫暖的土地色系：橙紅、檸檬黃。如1954年的《紅上的藍，黃，綠 》。紅黃底子上水準並置端正清澈的藍色，飽滿透亮的黃色，圓潤涼爽的綠色，在色塊邊緣，安排了一窄條更亮的色帶，使畫面産生一個輕盈跳脫的瞬間。開揚而穩定的結構裏充滿細膩的變化，有佛羅倫薩文藝復興建築那樣的端嚴華麗和通透清新。
尺寸是重要的，而且越來越大。他在1947年的作品最小也有一米見方。在1948-49年之間的作品18號，高一米七，寬近一米四，這是他這一階段作品裏中等偏大的尺寸。1949年後，出現高兩米、甚至三米的巨型畫面。1958年，他搬到新畫室，那地方曾是一個YMCA青年旅館的健身房，高而空曠。他著手進行西格拉姆大樓四季餐館訂購的壁畫，高、寬都在兩米五左右。為什麼要畫大畫。羅斯科對此有清晰的解釋：“歷史上，大畫總是很崇高宏偉的，而我恰恰想畫體現私密感和人性的大畫。畫小畫、或面對小畫的時候，人把他的經驗外化了，用一種俯視的角度觀看，或者象用縮小的透鏡看。但當你畫大畫，你被包納在其中，它不是你能隨意差遣的。”然而這組壁畫是他從未畫過的規模。
1958年，現代主義建築大師密斯。凡•德羅和菲利普•強生設計的38層西格拉姆大樓在紐約公園大道375號落成，迄今為止仍被認為是國際主義風格最精美的作品以及紐約市地標之一。大樓底層的四季餐廳是紐約最有勢力的人就餐的場所，第36號座位依然為密斯大師保留著。室內設計由大樓的總規劃、西格拉姆總裁的女兒菲利斯•蘭伯特和菲利普•強生操刀，追求低調的豪華。餐館裏有水池、植物、石頭、金屬、和殿堂級的藝術品收藏。較小的廳裏選了波洛克的畫《藍色柱子》，而正廳裏最顯赫的挂畫位置，經紐約現代藝術博物館館長阿爾弗雷德•巴爾推薦，將留待羅斯科創作。
羅斯科第一次接到這樣大手筆的訂單，這在抽象表現主義畫家群裏也是頭一份。他首先想到的是古典。1950年，經濟稍寬裕以後，他和妻子女兒遊歷了義大利。佛羅倫薩城裏，米開朗琪羅修建的美第奇圖書館裏重重的方形窗欞和菱形主題浮現眼前，濃郁得使人窒息。羅斯科説：“人感到被封鎖在這空間裏，門窗都被磚封上了，恨不得把腦袋摁在墻上。”羅斯科想用他的巨幅畫布系列重構這麼一個空間。對他的意圖，存在著三個版本的闡釋。
第一個是泰特博物館的官方説法：羅斯科壁畫重新闡述了四季餐館的建築格局——“重新”二字委實可圈可點；第二個是媒體的揣測：羅斯科厭惡密斯和他的現代主義風格，因此要用繪畫來顛覆周邊的建築空間；第三種是羅斯科親口對《哈潑》雜誌説的：“我以惡毒的意願接下這合同，這餐館是紐約最有錢的雜種們來吃飯顯擺的地方，所以我要做一個讓雜種們食不下咽的東西。他們最好拒收，那才是對我的最高恭維。”
在倫敦泰特現代美術館看過羅斯科這組壁畫後，就會知道，三種説法都不假。現代主義風格標榜冷靜疏離、清高低調、極簡的華麗。羅斯科也許打算用血和肉的濃重腥味揭穿現代主義風格那乾涸的血管，彰顯出所謂低調的華麗不過是花樣翻新的矯揉造作。專為這組壁畫辟出的廳內，平均高度在兩米五左右的九幅畫低低的懸挂著。按照羅斯科的建議，墻是偏紅和琥珀色的暖白調子，畫幅離屋頂不超過六英寸。但博物館把光線調到晦暗，這與羅斯科所要求的普通日照光線不符。黯淡的光線使栗紅色為主調的畫面更震顫人心地濃得化不開，如果坐在房間中央的長條木凳上，想起的會是招魂九歌，以及人類歷史上那些最潰爛見骨的時刻。1960年，羅斯科把這組畫捐給泰特現代美術館的條件，是“這組畫必須有單獨的房間陳列，永遠不能和其他作品，甚至是我的其他作品放在一起，只有這樣才與這組畫所能傳達的全部創痛和壯闊相符”。羅斯科和其他畫家的區別在於，尺寸，空間，氣氛是他作品的必要構成，他創造的是一個氣場，一個在瞬間可觸可感的靈魂空間，一組具備音樂性、建築性和色彩的史詩。
1964年 羅斯科在畫室
羅斯科為這組史詩式的畫下了大功夫。大幅的畫布必須迅速上底色，避免局部乾燥程度不同所導致的色差和不完整感。他和助手兩人，一人在梯子上刷上半部分，一人刷下半部分。然後他再用稀釋的油彩在底色上薄涂。每幅畫上只兩個顏色，單純而直接。橫構圖的畫布上，方框代替了早期的實心方塊，背後有如隱藏著通道和回廊，又似連接著另一領域的門戶。
他開始是用橘黃和棕色。一共做了三個版本共二十七幅。泰特現代美術館的是最後一個版本，是最深沉的栗紅色與紅、黑調子。
1959年，作品完成了。羅斯科在四季餐館訂了倆座位，和太太一起去吃晚餐。吃完飯，羅斯科有了個決定，畫不給餐館了，錢如數退回。他對助手説：“花這個價錢吃這麼一頓飯的人壓根兒不會看我的畫。”眼下在四季餐廳吃一頓包括白松露義大利燴飯、龍蝦、甜點在內的晚飯約摸每人平均340美元上下。五十年前的價格也使左翼無政府主義分子羅斯科感到“資本主義的每一個毛孔裏都流著血和骯髒的東西”。於是，三組畫，分別捐給泰特現代美術館、日本千葉的川村紀念美術館、美國華盛頓特區的國家美術館。
羅斯科感到需要和外部世界溝通的時候，一般都是要提出嚴正抗議的時刻。1957年，他寫信給藝術新聞，抗議德庫寧的太太伊蓮•德庫寧在文章裏把他和克萊因的作品歸為行動藝術：“作者本人就是藝術家，應該知道貼標簽其實就是塗脂抹粉。無論對行動一詞做怎樣的闡釋和引申，我的作品從外觀到內質都和這詞毫無關聯。。。一切都應該最終在作品中得到裁決。” 1959年，他寫信拒絕了頒給他的古根海姆國際藝術獎美國區大獎，説：“我期待這樣一個時代的到來：榮譽是為了褒獎一個人的終身成就，而不是把作品引誘進競爭領域。”為人狂且狷的羅斯科不是社交花蝴蝶。他身邊就是與他共同經歷二十年藝術生涯的朋友們和太太梅兒，而朋友們一個個死去了。1948年高爾基自殺。1953年5月，54歲的湯姆林去長島波洛克的家裏參加派對，回家後第二天就進了醫院，心臟病突發而逝世。1956年8月，42歲的波洛克死於車禍。1962年，34歲的克萊因心臟病死於巴黎。1963年，51歲的巴齊奧特斯去世。1965年，大衛史密斯死於車禍。
讓我們回到1969年的冬天，東69街羅斯科的畫室。在攤了一地的畫裏，馬拉默德看到一張黑色的方框，大概是二乘三英尺，黑色被一塊三、四英寸的明亮水藍打破，象黑夜裏射入一縷光。水藍色不規則地泛起棱角，與羅斯科以往的畫都不同。馬拉默德疑心這畫可能對羅斯科有特別的意義。羅斯科剛告訴他已經離開了妻子梅兒，他患了嚴重的抑鬱症。也許這張畫意味著鬱結心緒正開始重新泛起希望，沒準就是他唯一不願意賣掉的那張。
“這張。”
“這張不賣。” 果然被拒絕了。羅斯科建議他把另外兩張栗紅色和黑色帶回家給安看，“賣給你是六千美元兩張。”
馬拉默德把畫裝在紙筒裏，帶回家給安看。兩人都認為這畫不能代表他們心目中的羅斯科。那麼就寄回給他，按羅斯科指示，每張畫按一萬二千美元單價投保。當年12月，馬拉默德邀請羅斯科參加一個派對，羅斯科答應了，卻臨時來電話，表示這次不能赴約，下次有請必到。馬拉默德説：沒有下次了。
1970年2月，馬拉默德參加了羅斯科的葬禮。羅斯科的臉被刮得乾乾淨淨，戴角質圓眼鏡，穿黑正裝，躺在棺材裏。朋友們站著竊竊私語。畫家卡爾施拉格説：如果他不是病得厲害，絕不會自殺的。羅斯科太太梅爾對馬拉默德説：很高興你能來。
前一天，她致電邀請馬拉默德，馬拉默德不願意去。梅爾説：你還記得1961年的那個晚上嗎？我們坐在‘文化領袖’大巴上，一切都那麼好。
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