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引文：試想，站在中國美術館主廳當中，環顧空闊的四週，唯見一幅長40米、寬20釐米的畫作似長卷一般延展開來，貫穿美術館主廳巨大的弧形墻面，呈現于畫面之上的則是一條長長的充滿著節奏感的流動線條……這樣的景象將給觀者帶來怎樣的視覺衝擊與心理震撼？這幅名為《+40m》木版畫的創作者便是中國當代抽象藝術大家譚平。一直以來，譚平追求著藝術語言上的極簡表達，在不斷探索嘗試、自我超越之後，這一切凝結成為一條藏萬象于極簡的綿延長線，書寫著藝術家對生命的叩問、對藝術的求索。
正文：《
+40m》
到達譚平的辦公室，已是傍晚時分。經過一天的忙碌工作，譚平看上去依舊神采奕奕。自然而然，話題從譚平將於中國美術館展出的新作《+40m》開始。“在中國美術館中廳做展覽，對一個人的一生來講是重要的，會用全部的力量放在這個展覽上，更何況這是中國美術館主廳舉辦的第一個中國藝術家的抽象藝術展。有了展覽計劃之後，我做了一個提案，題目叫《空間》，希望作品和空間能有一個很好的結合。”問及作品的創作始末，譚平娓娓道來，“按照原來的想法，這麼大的圓廳，中間應該放幾件幅面很大的重要作品。我那天去的時候，正好有一個很大型的中國繪畫展覽開幕，當時我看到圓廳展覽的作品有的足有三米寬兩米高。因為墻是圓的，作品下面都有一個弧形的燈光投影。當時我的直覺是，這個圓廳不適合挂大型平面繪畫，只有一個和這個圓的墻面非常貼切的作品才能顯示這個空間的意義。”
在現場萌生這個想法之後，譚平就一直琢磨著如何在中間放置一件作品，使其在圓形的環繞下呈現出立體之感。“曾經想用我的細胞的造型轉換成一個空間作品，做一個圓的線性的雕塑。又去看了幾次，有一次突然想到，如果説只用一件作品，用一根線來完成的話是否有可能？”就是這個突如其來的靈感促成了作品的誕生。“我選擇木刻的方式完成，這和我以往從事創作的經驗有關。所有的人生經歷、對藝術的理解，都在刀和木板接觸的一瞬間體現出來。”
在經過充分的準備之後，這部承載著藝術家深厚功力的作品以六個小時一氣呵成。“不能斷，否則氣韻就斷了。”一直以來，譚平在作品中力求把生活中的體驗轉換為視覺形象。“在刻這條線時，就像愛因斯坦相對論一樣，時間過得相當緩慢。人生就像這條線，每天會遇到不同的事，但總體還是往前走。”
事實上，線的表達一直連貫存在於譚平的藝術創作之中。早在80年代，他就繪製了很多與線有關的作品。“那時我畫了很多地平線、海平線的作品。在柏林學習的畢業創作又是線，是豎線。再後來做了一些版畫，都是橫線，是強烈的黑白對比。這個脈絡是一直貫穿的，只不過這次更長，是無始無終的線。”綜觀譚平以往作品中的線，所呈現出的效果是靜態的、物質性的，而《+40m》中的這根線則更為抽象、更為形而上。對於觀眾可能會産生的反應，譚平抱有開放而包容的態度。“人們到美術館看展覽時通常給予很大的希望，突然發現只有一根線，會想很多，這是天與地的交界線？還是山川？河流？可以發揮充分的想像力，這也是對觀眾心理的挑戰。主廳後面的走廊展出的是一根線的影像，與觀眾互動。前面的《+40m》是靜態、傳統的表達方式，人們是在觀賞，走到後面突然進入一個可以互動的空間，慢慢走的時候，這根線就像人的心電圖，觀眾發現和這根線有了關係。”
不設預想，期待偶然
譚平的作品具有著鮮明的層次感與象徵性，這不禁令人思忖藝術家必定在創作前腦海中已有明確的畫面預想。不曾想，譚平給出的答案卻出乎意料，“開始沒有預想，這是我一貫的創作方法。”聞其詳後，細細思量，又確是在情理之中。“藝術創作最重要的是每一次的結果都是不同的。我覺得人的想像力是有限的，只有特別開放，敢於面對失敗的時候，你做的東西才有意思。藝術家在創作時不會想很多，具體的事、甚至刀法都不能在創作的時刻去想。只要一想，刀留下的痕跡就顯得非常不自然，它的包容力就沒有了。”雖然對畫面最終呈現的效果不設預想，但譚平會在創作前將準備功課做足。以《+40m》為例，動手之前，在工具與材料選擇方面，他反覆做過很多次試驗。過於堅硬的木板，使得刀不能遊刃行走其上。而過細的木質，其效果又會顯得毫無意外。“要選擇稍微有一點點崩的木板，刻的過程中會收穫意外的效果，顯得非常豐富。”如譚平所言：“生活中沒有偶然，是沒有意思的。”作品《—40m》就是這樣一個藝術創作的偶然産物。在印《+40m》的過程當中，因為紙的寬度比印刷的木板窄，為了防止木板上多出的油墨弄臟作品，印刷時就在紙的背面又覆蓋了一層墊紙吸除油墨。作品印完之後，這些本來應該廢棄的墊紙，無意間成為了一件新作品。“它是完全偶然的一個結果。和主動的、主觀的《+40m》形成了姊妹篇。”幾乎與《+40m》在中國美術館展出的同時，《—40m》也將借廣州三年展之際在廣州美術館呈現。“廣州三年展是探索性的展覽，中國美術館是比較經典的展示空間，二者形成了對話，也是一個偶然的結果。”圍繞作品所發生的一切都充滿著戲劇意味，在譚平看來：“這些無意與偶然，我們所沒有見到的、沒有預設的，不斷打破我們對已有藝術的認識。”
抽象之路
事實上，早在譚平還在國內的時候就已經開始抽象繪畫的創作了，他早期的《礦工組畫》就已隱現出抽象思維的處理手法，具有著歸納性及象徵性的特點。應當説，80年代國內美術類專業院校依舊還是遵循著以寫實為主的傳統教學模式，而譚平卻已將目光投向了抽象藝術領域，問及個中緣由，他將此歸因于年輕的緣故。“那時候因為年輕，越是不懂的東西越有興趣，從具象到表現，然後逐漸走向抽象，就是這樣的一個過程，好像就是跟著美術史走。”
事實上，這更像是一個對藝術認識的心理歷程。
1987年，一次偶然的事件，使譚平獲得了一個新的藝術空間。由於疏忽，原本應該腐蝕半個小時的銅板竟然延長腐蝕了近四個小時。“記得當時的腐蝕間裏已經黃煙瀰漫，我冒著危險將銅板從硝酸池裏撈出，並快速用水將其沖洗，使之變涼，呈現在我眼前的卻是一些破碎的銅板，上面的圖像也已模糊不清。”正當譚平惋惜不已之際，卻意外地發現殘缺不全的銅板邊緣具有著一種全新而強烈的形式語言。“它在消解版面的圖像同時，也使我的關注點從畫面的內部走向了邊緣與空間。”受到這次偶然事件的啟發，譚平在1987、1988年期間連續創作了一批“魚”系列的銅版畫作品，這些作品大部分使用強酸將銅板的邊緣腐蝕成殘缺不全的形狀，強化殘缺所帶來的視覺效果，後來發展到版面圖像的逐漸消失，衍生並注入了“線”的語言。“我在兩塊破碎的銅板之間通過交叉的線將其縫合、連接成為一體。”在這之前，版畫界還從未出現過如此這般的表現語言，這在當時可謂是破天荒之舉。“由此我所關注的是邊緣殘破的形式、交叉的線條和凹凸的肌理。”這種新的表現語言為譚平提供了新的可能性，也使他在版畫中逐漸擺脫具象因素，走向了抽象藝術的領域。
回憶起那個階段的創作，譚平説道：“那時更多的是從畫面的形式感、以及材料等方面去考慮，還沒有真正認識抽像是什麼。去德國以後接觸這方面多了，了解到抽象有很多的形式，最重要的是有很多的理由。現代抽象的觀念特別重要，而不是形式，它已經超越了不僅是康定斯基階段，而是超越了抽象語言本身的階段，進入了觀念藝術領域階段，所以後來做的作品基本上都是前面有一個非常好的、完整的想法，然後再通過我的特殊語言—銅板來創作。”譚平在德國創作的作品與出國前的抽象作品是有著連接的。作品有殘缺的形狀和線條，還在印製的過程中加入了一些古樸的色彩，逐漸形成了階段性的具有中國情結的特徵。“人總是生在現實裏，活在夢想中。在中國的時候，幻想著西方藝術的偉大魅力，而身在歐洲，卻眺望遙遠的東方，渴望了解與表達我曾經視而不見的悠久歷史與文化。”譚平不無感慨地回顧道。
在經歷了一段跳躍的過程之後，譚平1992至1993年的銅版畫開始簡約起來，畫面擺脫了具體的中國因素的圖示，只留下黑色的線條和象徵性的長型，最後演繹成為裝置作品。“看起來仍舊很中國，但難以尋找到中國的圖像了。”譚平在德國的畢業裝置作品《時間》充分體現了這種特點。談到這組作品時，他闡述道：“極少主義藝術是一種生活方式，它與東方的禪宗追求的意境不謀而合。當我以極少主義的形式來表達禪宗的意境時，黑色的背後就隱含著某種意境。這也是我的裝置作品佔據一個歐洲傳統建築的空間時，體現出來的不僅是空間的構成，而是具有很強的象徵意義。”
也是在1993的時候，譚平開始嘗試木刻版畫的創作，“記得木刻版畫是1981年在美院學習時的必修課，只有兩周時間。今天的選擇主要原因是木刻版畫與銅版畫比較而言尺度可以做得更大一些，這只是最初的想法。當拿起木刻刀在三合板上刻出線條的時候，如同生命在運動中誕生。”當譚平在水族館看到很多海底生物在水中游動的時候，一個橢圓的形狀浮現在他的眼前，揮之不去。“我在木板上，用木刻刀去嘗試表現這種運動、碰撞、漂浮和繁衍的感覺，這些形狀並不具象，也不能稱其為抽象。它既不是有意味的形式，也沒有什麼特殊的象徵意義，流暢中追求質樸，它介乎繪畫與素描之間，介於完成與非完成之間，它在不停的運動，它簡約，卻生動。我嘗試用最極簡的語言來表達，用以考驗我的自信心和勇氣。”
1994年回國後，通過在教學中對建築與環境藝術專業的接觸，譚平開始對建築的理性思維和建築的模數概念産生了興趣，“20乘20方塊”系列由此産生。“我分別腐蝕製作了三十余塊邊緣略殘缺的銅板，每塊約20乘20釐米大小，每次印刷就從中挑選部分銅板進行組合，多次重疊印刷産生不同的效果。三十塊板的組合有無限的可能性，作品也就源源不斷地做出來，這與繪畫的過程有些相似，銅板如同顏色，每一次調配都是不一樣的，每一次印刷都充滿著創作的激情。”自此，譚平的版畫開始出現獨的狀況。“從事抽象藝術有點像走一條不歸路，一旦進入，就很難回頭。”多年的版畫實踐，特別是在抽象藝術領域的探索中，譚平深刻地認識到，抽象藝術不是一個畫面看起來沒有具體的形象、只是點、線、面、色彩或是筆觸、或是材料完美組合的結果，而是對世界的認識和感悟，對生命的認知，對藝術理解的具體表達。“你對世界的認識決定了抽象藝術的生命。在創作過程中一旦這種原創的東西逐漸淡忘，形式語言浮現于畫面的時候，作品也就失去了精神的意義和個性視覺的獨特魅力。真正的抽象藝術是最能直接表達自己個性的藝術。”
每一位藝術家都曾經或多或少地受到過前輩大師的影響，譚平自然也不例外。在最早的時候，趙無極的作品就曾對他有所觸動。“從他的抽象當中能夠看到意象的東西，能夠想像成山水。”到了德國之後，蒙德里安的藝術對譚平産生了非常大的影響，通過參觀藝術展覽、閱讀大量學術書籍，譚平對蒙德里安作品的認識經歷了從費解到喜愛的過程，“我會去分析他作品背後的不同邏輯，他的每張作品都非常的理性，數字化、模式化都在他畫裏面有所體現，他能夠通過數字邏輯使作品豐富。”此外，羅斯科作品所具有的深度性也影響到了譚平的藝術創作。在他看來，羅斯科的藝術在某些方面與東方藝術有著非常相像的地方，“東方的藝術總是希望讓人進到畫裏面去暢遊，羅斯科的畫也是要將人吸進去，讓人進到裏面和他一樣去沉思、悲傷。我經常長時間地凝視他的作品，甚至産生錯覺。”談論著先輩大師的藝術，譚平的激動之情溢於言表，從中分明能夠感受到他對藝術發自內心的熱愛。
談到中西方抽象藝術的話題時，譚平闡述了自己的觀點：“東西方抽象有區別，但雙方有一個模糊地帶，並不是截然不同。西方強調繪畫性，但也不是沒有書寫性。有很多藝術家強調在畫的過程中表達自己，特別是抽象表現主義，比如通布利，都是強調書寫性。中國的繪畫除了書寫性，也有繪畫性。很多東西都很相似，只是表達方式有所不同。中國的繪畫、書法存在很強的抽象因素，它會給未來抽象藝術發展提供可能性。”比起對立，強調共性體現出譚平更具視野的思考模式。
一路走來，譚平在抽象藝術創作上不斷地突破創新，留下了穩健探索的足跡。
一幅凝聚著藝術家深厚功力與積澱的《+40m》昭示著譚平的創作正式進入了觀念藝術領域。審視藝術在自己人生中的意義，譚平言道：“藝術創作是我生命當中特別重要的一部分，對我工作之外的生活形成了補充。”無論生活是如何忙碌，在純粹的藝術世界中，一切都會在譚平的手中幻化為一筆舉重若輕的線條。
一劃
撰文：朱青生
紛繁世上，如何眼前簡潔，那就是沒有展覽。如果有了一個展覽，還能簡潔，那就是展出其一無所有的空墻。如果還有痕跡，依然簡潔，只能在展覽中有一條線。《一劃》將是中國有史以來最簡潔的一次展覽，這是譚平的個人展，將於2012年12月7日那一天在中國美術館拉開帷幕。
《一劃》之“劃”，是譚平用刻刀完成，也是譚平奮鬥到如今藝術生涯之凝練。譚平創作很多作品，當年就以礦工的形象塑造和氣氛的刻劃而名滿藝壇，因而留校任教于中央美術學院[微網志]。他自習畫以來留下的畫幅真可謂充楹。歸到根本，為何只存一劃？這似乎是一個藝術家的宿命，也是一種涵養的春流。許多藝術家做到老去也未必理解，只要人創造藝術，無論使用任何材料，其實皆始於一劃，然後方能豐富造型；然而一旦一劃啟動，即難以回歸，歸去來兮胡不歸？譚平的行程也從一筆開始，由中國之中央(美院)，行走四海，在柏林完成當代藝術的教育，進而他的藝術歸於簡潔，顯為抽象，逐步奠定了中國抽象藝術領袖的角色，同時又不肯停歇于“抽象”二字之間，用心於對世界的反覆琢磨，一刀揮去，引向琢碑，趨於刻石，滲入千年書法，引出無限沉寂，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，一觴一咏，全化作一根線條，譚平的展覽中把一劃與中國傳統書法和篆刻之間的關係表現得若即若離，精神相通。行走世上五十載，終得如今把示天下。此一“劃”之標題，用的是古代字體，“畫”為“刀”刻，方為“劃”也。之所以動用繁體命名，皆因漢朝之前，所謂畫者並非僅有圖畫之意，實更多行為之辭，劃者，割斷布帛，劃開天地。想當年天下最為悲摧之事，正是西王母拔出頭簪，劃出天河，阻斷董永和七仙之間的一條銀漢，從此人天杳杳，讓多少人間離合全在未劃可劃之間糾結。然而兒女情長之事，畢竟不是譚平這種人物所措意。所謂者，在國士手中，可用來策劃勝負、佈置大業、安定人心、開拓疆域；無知者看來，文人畫手無非是在室內玩弄筆桿刻刀之輩，君不聞“運籌帷幄，決勝千里”，一劃之成，實將世相萬千全歸納其中了。
然而這一劃，又是在東、西當代藝術懸而未決之時，東方既白，西天雲霞，近百年蒼茫歲月，怎一個“劃”字能夠了得！於是他兢兢業業于業務，勤勤懇懇于教學，卻不忘在藝術中把自己的文化淵源與個人早年的西遊經歷，都用一劃相連。此劃中有文藝復興留下的刀痕，經過德國青騎士和橋派的鼓動，在分離派的線條浸淫之下，生發出超現實的無限潛在人情，最後與兩代抽象大師中間相遇，超拔出第三抽象，緩緩向遠處流去。在譚平的展覽中將展現這一劃與整個世界藝術史之間的關聯。
一劃即為展覽，確實不同尋常。也許難以讓人理解，卻又牽動萬千人的內心。人人心中皆有一劃，人各不同，當此一劃之前，每人之一劃將被激發挑起，眾生平等，各人之劃化作萬千光芒，此所謂萬千人有萬千劃，歸結到底，對於一個人，無非也就一線經天。
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