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28年前，21歲的方力鈞首次參加的大型藝術展覽是《第六屆全國美展》，當栗憲庭(現以“中國現代藝術教父”著稱的藝術評論家)看到他的作品時被這個年輕人的穎悟所吸引，曾發出這樣的評價“其實你已經懂藝術了！”不難想像，這莫大鼓舞所賦予的自信帶著強烈的方向感，驅策著一個以藝術安身立命的年輕人一路走來，向人們敞開了無所不包的生命體驗。
將進知天命
2012年5月31日至7月2日，49歲的方力鈞將在香港時代廣場舉辦個人藝術展《眾數的生命》，涉及近年創作的油畫、雕塑等。作品不僅延續了他以往“場面恢宏，色彩繽紛，寓意警世”(展覽特邀著名藝評人張頌仁語)的磅薄氣質，雕塑部分還更廣泛地嘗試了鋼、鐵、木、石、玻璃鋼等多種材料。
眾數——在統計分佈上具有明顯集中趨勢點的數值，也是一組數字中出現次數最多的數值，這個頗具嚴謹風範的統計學與文學名詞，在方力鈞的作品中體現了這個時代的大多數生命體——人類與他們生存的環境，以及環境中的其他生命。方力鈞將這些生命體的狀態、情感與願望集中起來，以他大張艷幟的感性又一次“隱約讓人在意識裏泛起似曾相識的意會。這些畫既讓人易懂易愛，又似乎隱藏了某些時代的秘密。”( 張頌仁語)
“這個光頭可以畫得再圓一點”
方力鈞的成長，用他自己的話説，“從某種程度上來看，是個體和大的形勢碰在一起從而形成了這樣一種現象。”作為圓明園畫家村的第一代自由畫家，他是最早發現並遷居宋莊的，並由世紀之交的“光頭形象”開立被當時稱為“玩世現實”主義的新銳藝術。
回顧那一段創作，方力鈞坦言：“現在想來，其實還是體現了年輕人的一種叛逆心理，調皮、叛逆佔的成分比較大。”在中央美院版畫係做畢業創作時，老師曾點評他的草稿：這個光頭可以畫得再圓一點。在創作上強烈感受迷離之感的同時，他並沒有停下來，而是繼續深入思索創作者與不同的觀看者之間所形成的微妙關係：“老師更多的是以技法為主要依據，普通人去看這件作品時，他們卻更多的是以資訊的傳達為主要依據看作品所要表達的東西。所有的這些是一個心理的體驗過程，也是創作者心理愉悅的過程。而創作者的心理愉悅和體驗不僅僅體現為畫筆落在畫布上的過程與結果，還包括對於題材的選擇、行為方式以及與觀者之間所形成的某種關係。” 這樣的思考導出了巨大的啟示：“那就是以後的創作該採取怎樣的一種態度，從而與觀者之間形成某種交流。”
從此，方力鈞的作品不再是單向的表達，而是把不同的觀者感受都納入了進來：“後來的任何一件作品，在設計之初我都會將其分解開來，分成多面的，可以使不同身份地位、不同心理狀況的人做出各自的判斷。”這樣的態度一直影響著他的創作，其重要性也越來越明顯。
國際共同語言
以一個上世紀80年代末出道的藝術家來説，方力鈞與八五新潮的藝術家已有一個明顯距離。八五新潮標榜西方20世紀新浪潮，標榜前衛的個人風格並以推翻舊習的姿態創作，但他們大多在重蹈西方藝術家的覆轍。張頌仁認為：“方力鈞個人風格的建立雖然也很‘現代’，很‘個人’，但他著眼的內容卻是另類。他著眼于社會主義傳承的‘集體’、關注個性與造型都近似的群眾。1993年啟用的色調和寓意的社會主義圖樣更清楚地陳示了這種淵源。自上世紀90年代以來，方力鈞以這種繪畫語言為對象，逐步打開隱喻在圖像形式背後的人生目的和世界圖景。方力鈞的畫既屬本土，也帶著國際共同語言。”
他“喜見樂聞”的基礎是把社會主義的繪畫語言帶入了資本主義的全球。他以精湛的繪畫技巧、奇觀的景象切合現世的全球圖境與全球關懷，並把集體的真相陳述為群眾的“喜見樂聞”，關鍵是這個“真相”在那一個角度為真，那一角度為謬？ 換言之，作為繪畫，方力鈞是運用了什麼審美情趣和什麼視覺語言來隱喻與包裝他的故事呢？
生命就是現在
2005年，當一些人還一廂情願地停留在“光頭形象”的慣性思維之中，隨著個人與家庭生活的自然演進，方力鈞已將觀察與體驗投向了更為細膩和宏大的兩個方向：從新生命誕生的感慨，到螻蟻世界的悲哀，從群體社會的繁複無奈，到不容異己的宇宙秩序……
其實，方力鈞很早就發現：“之前尋找藝術靈感時，仿佛我們就是水桶或者瓢，我們來到一個泉眼打了一瓢水，用完之後再去尋找下一個泉眼再打一瓢水。這個過程有時很順利，但有時又很難，有時碰到泉眼瓢裏還有水，而有時水用完了卻又找不到泉眼。1989年之後，當靈感不斷涌現時，我才發現事實上只有一個泉眼，而這個泉眼就是自己。此時尋找靈感不再是一個個杯子或者瓢的延續，而是一個自然而然的過程，即靈感源自於自己的生活或生命，而且是源源不斷的。”因為在他看來“個人與社會的關係就如同一滴水與河流的關係一樣。或許每個人相對於社會或者他人而言都具有其獨特性，但從宏觀的角度來説，我認為個人與社會就是一體的。”
一顯一伏的脈絡
對於那些不太了解中國當代藝術的讀者來説，在被作品吸引、駐足觀看之後，又似乎難以描繪自己的體驗，但在轉身離開的剎那，又不由得回頭探究：那究竟是什麼呢？正是這樣的一回頭證實了觀者當下的審美體驗，而“那究竟是什麼？”或許就是方立鈞對這樣特定的觀者“設計”出來的“判斷”吧。
從藝術專業的角度，張頌仁認為：方力均的繪畫“有兩條主要的，一顯一伏的脈絡值得追索。顯的是方力鈞所承繼的新中國視覺圖像。他的色彩對親歷毛澤東革命的一代既十分熟悉而且溫馨。五彩杜丹與藍天白雲，加上節慶的歡樂，大眾同心的情境，正是社會主義革命在中國本土化的圖境。”而另一方面，“方力鈞所援用的，隱伏較遠的，美術史脈絡應該是歐洲十七世紀的‘巴洛克’(Baroque)。巴洛克的藝術以奇觀式、全方位、全感性的手法來説服觀眾。相比前一時期的文藝復興期，前者冷靜理性，而巴洛克傾向煽動，主要用感性遷移人的情致。相對於文藝復興的學術性，巴洛克不求高深，而要求易懂通俗。”
巴洛克風格曾建立在一種宗教史觀和權力架構之上，也是一種意識形態運動的圖式。十七世紀初，天主教廷決定以藝術感染作為傳播工具以連結普羅大眾。當時的敵對方是馬丁道德基督教“宗教改造運動”。巴洛克的英雄式雄偉和壯觀傳達了教廷的至高無上權威。強烈的情感宣泄與不受節制的炫誇成為教廷無遠不屆的權力表述。這就是“反宗教改造運動”的藝術形態，教廷神權的表述形式。套用二十世紀共産主義的藝術觀，審美風格所反映的政權立場就不言而喻。尤其是文革期間，浮誇的宣傳風格淩駕了空洞的革命內容。
在張頌仁看來，“方力鈞近十年的作品經常意喻無上神權對萬物的操縱。但萬物的集體被操縱是被放在一個有目的、有歷史方向的動線上。這恰恰就是‘現代’給予世界的承諾，意欲把人類帶領到一個更美好的將來。而意識形態藝術的功能正在於描述這個世界的面貌。方力鈞近年作品出現的負面醜陋景象，掀開了操縱者在幕後掌控的寓言。情感煽動以致物欲的煽動，最終同樣是為了把人整合為群眾、成為無名的集體。”
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