三聯生活週刊：體量呢?現在好像有一種趨勢，繪畫也好，雕塑也好，都追求把作品放大到某種令人矚目的體量，以此來達成不同一般。你怎麼看這個問題?
克拉格：首先，體量大小和藝術影響力無關，有些非凡的雕塑作品體積卻很小，這兩個概念不能混淆。雕塑創作是一個艱難的過程，因此我通常從小型作品開始，比如可以徒手掌握的大小。當我開始進一步拓展作品的內涵和外在形式時，體積就會變大一點，這種大小的雕塑一般是在桌子或凳子或工作臺上完成的，所以也會放在展臺上展示。當體量大到一定程度時，只能移到地面上來做了，也就只能在地面展示。你看，現在我們面對的就是一件地面雕塑(比較大的、沒法放在桌子上的)，當雕塑作品達到這種大小時，你馬上會對它有一種身體反應，就好像你對面站著的是另一個人，你們之間是平等的關係——關於體量的考慮應該是以此為出發點。
接下來要考慮的是雕塑的形態，也就是它在做什麼。對我來説，最有意思的對象仍然是人體，因為我們身體的每一寸都富有意義，當我們看到人體時會自然産生感性的和理性的反應，它是我們最熟悉的形態，每個人都有，而且充滿了趣味。觀眾和雕塑之間的物理關係暗示著一種形態上的趣味性。
當然，當雕塑的體量達到一定程度時，其效果就會像19世紀的歐洲雕塑一般，任何一座雕塑都象徵和標榜著權力——王室、教會、工業巨頭或是國家的權勢。現在這種傾向依然存在，因此我個人會避免創造出那種感覺太強勢或太具壓迫感的雕塑。室內展覽本身對體量會有限制，當然，你可以像理查德·塞拉(RichardSerra)那樣，盡可能地挑戰這種空間限制，他覺得這樣很好玩，這是他的問題，但地面的承重能力和門戶大小總是有限的。到戶外就大不相同了，突然環境變開闊了，所有樓宇、車輛、樹木都比你的雕塑大得多，再加上材料有限，問題一下子變得更棘手。但即使在戶外，我也不想造出特別巨大的雕塑。雖然我也做過比較大的雕塑，但對我來説，體量從來不是重點。沒有必要爭奪空間，這也對藝術效果沒多大影響。必須小心不要讓雕塑成為又一種權力宣言。我希望我的作品都是有感情的。
三聯生活週刊：你對材料的使用給人留下很深印象，比如你經常用到被他人所忽略的工業材料、廢棄物。這和“貧窮藝術”的藝術家如庫奈裏斯，在對物質和觀念之間的關係表達上相似嗎?
克拉格：孩提時代我們就有漂亮的頭顱，可是裏面空空如也，然後你慢慢發現自己可以在腦中形成概念，你知道了色彩是什麼，聲音是什麼，學會了語言，而這一切都來自於將外部資訊儲存入頭腦的過程。如果外部環境是一個貧瘠的城市，自然環境惡化，你的思想就不會如此豐富，因為你所體驗的材料有限。我是個物質主義者，我相信可以通過各種人造材料來豐富藝術形式，因為通常來説，人類在材料問題上所做的決定往往是原始而簡單的，因此我們所創造的可説是一種“中庸現實”。森林是複雜而充滿野性的，人工田地就乏味很多，城市環境更糟，這點對我這樣的雕塑家非常重要。
我認為庫奈裏斯是個出色的藝術家，但我和他幾乎沒有任何共同點。我覺得他的藝術形式更接近於戲劇，他在六七十年代對新材料的美學發現曾經佔有重要地位，但我覺得非常具有戲劇特徵，而且還含有某種社會政治學理論，而我和這些理論毫無關係。
三聯生活週刊：剛才我看到你正帶人“組裝”那件著名的《大教堂》，用的像是工廠的廢棄齒輪。這個作品和七八十年代的工業社會背景沒有關係嗎?
克拉格：這件雕塑並不完全是鋼鐵做的，當然，主要材質還是金屬。從1974年開始，我自己製造了大量材料，非常簡單的材料，作為對抗極簡主義的一種姿態。在學生時代我還比較欣賞極簡主義作品，但後來覺得太冷漠、太美國化、太概念化，所以我摒棄了它，並試著用不太可能的材料來製造幾何形體。工業生産往往製造一些非常簡單的幾何形體，因為便宜又容易，所以産品很多都是圓形。《大教堂》就是摞起來的一大堆圓形物體，沒組裝時它完全是散的。有時候觀眾會好奇作品是不是固定住的，結果就被砸痛了，所以美術館在展出的時候總要求我將其固定。可是一旦固定住，它就不再是由重力來充當“黏合劑”了，我也覺得它可以隨便放在哪兒了，不必在美術館了。
這之後我意識到，對世界其實有兩種表述方式：一種是有機的，一種是幾何的，兩者都是對周圍事物的美學表述方式，它們既不是沒有交集也並非界限模糊。我是一個極端的幾何主義者，這是我在70年代的出發點：身邊的一切都由極其簡單的幾何圖形組成，這種方式讓環境變得索然無味，那麼如何用這些簡單的幾何圖形創造出更有趣、更富有情感的東西就成了出發點。
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