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青年藝術家們以極其敏感的心靈感受並記錄了他們周圍生活發生的變化，寫實是他們運用的主要油畫語言。這種寫實既是對外部世界的再現，也是對他們感受心理的捕捉，因而這些寫實油畫在審美價值上並不盡相同於以往藝術史的寫實油畫。就本屆展覽呈現的寫實油畫類型而言，也是豐富多樣的。主要有古典型寫實、照相式寫實、意象性寫實和觀念化寫實等。
古典型寫實重在強化寫實畫面的唯美性，探究畫面人物形象比例結構的理想化。如徐紫迪的《雨霽》就直接挪用了維米爾原作的空間構圖、色彩配置與畫面情調，作品由此也具備了維米爾油畫那種在簡約的畫面中隱藏著的豐厚意蘊。楊勃的《再憶林徽因》不僅塑造了當代一位具有古典美的少女形象，而且把當代的這種古典美和民國時代的知性女性的形象構置在一個時空中，由此而形成一種時空交錯的美感穿越。毛锎《風中的箏》讓人想起歐洲古典油畫的一些人物處理，畫面以米黃色為主調，女孩子的面孔也畫得端莊秀麗，背景的深透視卻同樣顯得簡約寧靜。王慶偉的《城市讓生活更美好——看房》用古典油畫的女性形象與構圖，表現的卻是當下百姓最注關的民生行為——看房買房，畫面由此而增添了幽默詼諧的意味。總體而言，古典型寫實在本屆展覽中表現的並不突出也不充分。
照相式寫實注重極度的細節再現，有如將原本形象的細節放大數倍後的圖像，作品也由於這種細節的放大而增添了形象本體的訴説力。本屆展覽中李喜成的《蜘蛛人系列之一》對於粘滿塗料的蜘蛛人工服細如毫發的刻畫，充分地表現了蜘蛛人高空作業的艱險。谷芳的《朝陽》對於沐浴在陽光中的馬的皮毛描繪，揭示了富有光澤感的毛皮背後所蘊含的馬的一種暴發潛能。在靜物表現上，徐青巍的《貝殼》設計了白色瓷釉質的海螺貝殼和燒焦的黑色木炭富有意味的對比，李崇君的《光與影》組構了粗織麻布口袋、紋理清晰的木板和山羊頭骨之間變幻不定的光影，汪文斌的《家有喜事》陳設了一桌豐盛佳肴的碗碟杯盞，都通過細節的放大展示物體本身的敘述性。照相式寫實往往和當代觀念藝術結合在一起，形成觀念化的寫實。本屆展覽中王怡的《念》就是通過極度寫實深入刻畫了一把半懸挂空中、半沉浸水裏的銹跡斑斑的醫用剪刀，這種在深暗空間的半空懸吊和玻璃器皿對於蓄水折射的構置，就像裝置藝術那樣充滿了隱喻。至少，從畫面中能夠感受到當代社會那种經常性的飄浮懸疑、糾結失重的心理體驗。楊志強的《玩具》在畫面上展現了一把用廢棄元器件焊接的狙擊槍玩具，作品以排除主觀的客觀描寫，超級寫實地再現了這把組拼的、但也幾乎是非現實的玩具。這種觀念性與寓意性，無疑來自於那把玩具槍的裝置性，而超級寫實則再度放大了這種觀念的表達。
意象性寫實是本屆展覽中出現較多的一種寫實類型。這種意象性一是把寫實向表現性拉近，誇張筆觸的非理性表現，如劉園的《當風吹過》、王悅的《動靜山水——野山黃竹水無聲》等，通過筆觸的表現性打破了寫實畫面的靜態，從而強化了主觀情感的表態。二是從根本上開始意象化的造型，並結合寫意性筆觸的運用。如童雁汝南的《拉卜楞的同志系列之一》、張晉的《荷和之七》、羅敏的《盆•景系列》、厲國軍的《長白寫生之春舞》、王海軍的《俺們家之三》、關立國的《秋葵》、劉光玫的《室內景致之三》、李建平的《路》、李學峰的《吉祥蒙古•博克》、廖有才的《紅椅子》、杜春輝的《殘冬》和王雄偉的《溪山•清遠》等作品，都試圖通過意象化的觀看方式改變呈現方法，即在寫實的基礎上將“實”轉變為“意”，在“意形”上體現審美的創造性。三是把這種意象性寫實再度推向抽象化，並通過簡約化的畫面處理增強畫面的形象蘊涵。如楊國強的《鏡心之四》就是通過畫面的簡約化而使作品近於某種程度的抽象性，唯其如此，作品的“鏡心”寓意才獲得充分的表達。在寫實的簡約與抽象之間跨越的還有賈善國的《道法自然之水生木》、王永昌的《雨季4》，劉玲的《夜語》、王海豐的《城市方向》和陳新宇的《築•住》等，這些作品大多弱化空間的深度和色彩的對比度，尋求同一色相中富有意味的色彩微差。
“首屆藝術鳳凰當代油畫青年作品展”較集中地展現了當代中國青年油畫家的審美觀照方式以及他們感受社會的深度與廣度。寫實油畫的本土化在他們這一代變得具有包融的綜合性，即以表達他們自身的文化感受與生存體驗為主體，以中國當代的本土文化為基本的審美經驗，而將歐洲傳統寫實油畫、現代主義與後現代主義重新打包予以整合。毫無疑問，他們對於寫實油畫的當代性探索，更彰顯出中國當代文化建設自主性的價值與意義，他們續寫的是屬於他們自己的藝術史篇章。
2011年11月19日于滬上雲陽寓所
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