文/凱倫·史密斯
在具象藝術所主宰的藝術世界中，抽象藝術依舊是小眾藝術，安尼沃爾因其認真嚴肅的態度和抽象作品而成為這小眾中的一員。他的職業生涯主要植根于上世紀的八五新潮藝術運動，這也讓他系統有致地追尋著一種獨一無二的語言途徑。
1987年，安尼沃爾完成了他在北京中央民族大學的學習，他的藝術天賦在為數不多的幾幅課外創作作品中初見端倪，亦和當時其他一些畫家一樣深具創新性和前衛性。作為實現藝術自由的一種手段，從革命現實主義信條到人體素描的顯著特色，都曾經是那些傾心於個體視覺藝術的“新興藝術家們”最無可辯駁的選擇。從籍籍無名的團隊成員到獨特的個體，例如朱金石、王魯炎、顧德新和王鵬；從完美的形式感到畫布或紙張上表現出的條理性的繪畫特徵，都擺脫了“內容”的羈絆，從而傳遞出藝術家的興趣所在，並且讓一個真實的自我在畫面中肆意揮舞。對安尼沃爾來説，這樣的選擇既不那麼具有“政治性”也不是那麼黑白分明：他的優勢在於他所擁有的新疆維吾爾自治區文化框架下所特有的藝術底蘊，從如此的底蘊到純粹的形式感的轉變，就象呼吸一樣，讓一切都變得自然而然起來。
安尼沃爾
恰如安尼沃爾所理解的抽象這種藝術語言是通過無數次的反覆試驗和錯誤演變而來一樣，以此為根基創造出來的繪畫作品開始達到一種通過光線和色彩的感性結合而表達種種情感心緒的境界。到了上世紀90年代，做為他80年代末眾多繪畫裝置和實物拼貼實驗的延續，“女人”成為他的一系列應用水粉、水彩和粗厚的南韓金箔紙等材料創作的混合媒介作品的主要靈感來源。但是，這些作品並沒有回到具象繪畫之路上來。相反地，它們探索著慵散的曲線、變幻無常的情緒和可望而不可及的含蓄表達，而這些，在艾瓦尼爾看來，就是“女人”最本質、最重要的特性。如此的興趣也在短時間內激發了他對攝影的興致。和1988年那些早期探索相似的是他當時拍攝的一塊木頭——相關的作品在2008年站台中國的 “微妙” 展覽中變得更為清晰——他刻意強調的細微差別，通過物質本身細膩的細節傳遞出來，而這些細節可以在工作室重新組合成為一個私密的肖像， 一個微妙的、抽象的本質。
2009
安尼沃爾所受過的油畫的職業教育和訓練，及那些特有的繪畫規律都對他的藝術生涯産生了影響：首先是激發了他對繪畫物理特性的興趣，對顏色效果的萬般迷戀，以及這兩個元素匯聚在一起所産生的富含感染力的情感流露。透過安尼沃爾長期用來確立畫面空間的那些長長的成長方體的橫豎交叉的筆觸，人們可以清晰地看出他所受的影響。而如今，這些筆觸依然是他作品的特徵所在。《有風無雨》作品中，安尼沃通過這樣的線條筆觸，遊刃有餘的遊走于在穩固性和流動性之間，不透明性和清晰度之間，以及豐富的色彩對比所營造出的空間深度上。這個標誌性的線條筆觸在他早期的”氈子”繪畫中也扮演過重要的角色。但它們被位居第二的，有點完全相反的有節制“塊狀”結構給對比和補充了。在安尼沃爾2000年代早期就開始的關於此類元素的實驗創作階段，他將作品直接擱置在露天的風雨之下，聽憑自然的力量來觸摸改變作品的表面。通過這種方式，他隨機性地創作出的作品，就好像那些從未受過訓練的手畫出來的一樣，充滿了偶然性和質樸感，而這也正是康定斯基盡了很大努力才發現的：沒有人能夠回到過去，象孩子一樣再現出他們既自發又直觀的表現力。
沙棗花
無論是採用丙烯顏料還是水墨淡彩，油畫顏料還是金箔銀箔，安尼沃爾都是一個極其出色的色彩師。 他對比明快的元色與次元藍色——群青、酞花青、天藍，將冷綠色調與桃紅色、紅色和黃色色斑進行對比。要想獲得一幅令人滿意的、自然質樸而粗獷的作品，透明度至關重要。它與不透明之間的平衡令畫面中的陰影部分變得更為厚重，同時也讓受光面變得無比清晰。這些混合所流溢出的時間感不同於畫面中那些經過深思熟慮的淡漠的長方形“幾何”筆觸的節制使用。它們不僅僅是對時間的鋪陳，也同樣是季節的演變。正如某些作品中的特定部位，在一天或一年當中不同的時間所創作的層層疊加的顏料，瀰漫著溫暖的、甚至是熾熱的陽光效果。而畫面中其他地方表現的則是冬天的景致：表面細微的裂紋和顏料已經脫落的一些碎片的痕跡。
無題
安尼沃爾的繪畫講述的是第一人稱的故事，如日記般躍入觀者眼簾的不是只言片語，而是對這個世界的歡喜和嘗試的情感和感性回應。這些作品所具有的形象化的魔力來自於對純粹的、基本形式的視覺表現的強烈愛好，以及這些元素及其交互作用是如何聯絡而成一個情感之旅的。安尼沃爾的作品是對理智和詩意靈魂的吸引，而這恰恰在85新潮的巔峰之時是最不時尚的。當藝術界慢慢延伸，當佔支配地位的西方品味對政治題材的藝術慢慢失去興趣而停滯，表現藝術家們將越來越擁有空間找到他們的觀眾。
有風無語
雖然安尼沃爾的作品表現出了最直接的抽象特徵，他本人卻視它們為視覺體驗中哲學探索的結果，而不僅僅是抽象。這是一場充滿了禪意謎題的體驗，是既簡單又複雜的。它所直指的就是我們如何看待顏色和空間的問題，以及我們又是如何向經驗敞開（或關閉）自己的。“從單一的習慣上來説，傳統繪畫作品的二維空間符合人們的視覺舒適度。而你可能只使用了不倒百分之十的身體潛能。我想要人們更多地參與其中。”這樣的想法最終成就了氈子系列繪畫作品。但是，依據安尼沃爾的作品，它們從根本上集中在如何能（或不能）讓我們自己直抒胸臆：即直觀地視我們所見為藝術而非分門別類的其他什麼東西。但是，在最近的幾十年中，後現代主義改變了視覺的感知性，而這種無法挽回的改變令直觀的藝術想法做起來變得非常困難。但安尼沃爾也深入研究了這一現象：在他的作品中，對於美學和精神意向的追求顛覆了我們對一幅當代藝術作品所做的預測。觀看他的作品，會令我們把自我放在一邊，在撫慰心境的同時讓我們去感受時間和空間的懸停狀態。他的藝術是脫離了時間束縛的，既沒有被時代所限制，也與時代沒有産生必然的聯繫，它們只是對每一件作品認知過程的一個處理措施。它的步調是緩慢的，它所涉及的是對每一筆觸線條之間的擺放位置所進行的長時間的思量，在將它們最終並置在一起前，一再審視它們是否真的屬於一個整體。對那種有意識得“細嚼慢咽”的偏愛，是與當代生活速度截然相反的一種狀態，也就是説，可以花費數月的時間，通過畫面的層層累疊，空間區域的定位，以及被無形“氣場”刻畫殆盡的空隙，來獲得深度感，仿佛空氣中都跳躍瀰漫著色彩的氣味和筆觸的紋理。不投機取巧，不玩世不恭，安尼沃爾只是執著于他自己的追求，用繪畫、素描，偶爾還有攝影，來闡述視覺語言的實質。（節選）（凱倫·史密斯英國獨立藝術評論家、策展人）
無題
