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巴塞爾藝術博覽會
直至今日，巴塞爾依然被視為藝術市場的奧林匹克，沒有之一。
曾經有一位對當代藝術並不太友好的藝術理論家曾經將當代藝術比作吉尼斯，各玩各怪，只要出彩就好。相應地，傳統的藝術則被稱為奧林匹克，因為所有的藝術家都在一個共識的標準下比試創作。對此，我們大可一笑了之，但是，如果我們從這個謬誤前進一步的話，不妨可以引出這樣一個有趣的推論，之所以稱其為藝術市場的奧林匹克，因為作為世界頂級的藝術博覽會的“巴塞爾”，已經成為一種西方主導下的當代藝術市場機制的晴雨錶，給予了各種來自不同地域、文化背景，形式與語言各異的作品一個共同的“國際”平臺，同時也是一個共同的衡量標準，那就是用美元結算的成交價格。它能夠凝聚西方頂級的畫廊、機構、藏家、各類圈內人士，呈現近期最權威的“熱點”作品，儘管這種權威近期受到了歐洲如弗裏茲以及歐洲以外的其他博覽會的挑戰，但是盛名之下，仍然是一個一呼百應的局面。巴塞爾，仍然是很多圈內從業者的標誌與靶子，是他們時常挂在嘴邊的例子，是所有博覽會生態圈中的生存者共同的目標。
然而作為一個來自中國的觀察者，筆者不由發現，情況仍然發生了一些微妙的變化。一方面，不同於前幾年各大機構鋪天蓋地地攜來中國與亞洲的藝術家，引發了當地“龍來了”的驚恐詫異，今年參加巴塞爾的中國機構只有北京的Boers-Li、上海的香格納和廣州的維他命空間等三家，攜來了張曉剛、曾梵志、劉野、曹斐、韋嘉等一些我們已經耳熟能詳的藝術家的作品，比重與分量未免下降不少，也缺乏一些新的驚喜；另一方面，也不同於往年國內各界的大力關注、紛紛影從，幾乎缺席了中國的巴塞爾並未能如同完全缺席了中國隊的世界盃那樣，牽動國人跨時差的密切關注，不僅在現場看到的中國同仁並不太多，而且各大媒體的關注也與往年不可同日而語。那麼，是什麼使得有著過剩的奧運會、奧斯卡、諾貝（er）情結的國人對於藝術界的頂級賽事漸行漸遠呢？
日見乾癟的錢包應該是原因之一。雖然前幾年的金融泡沫鼓蕩著當代藝術的行情一幅烈火烹油，繁花似錦的熱鬧場景，但是主營當代藝術的中國本土畫廊界，由於運作機制的不健全等一系列問題，除了少數的掘第一桶金者，卻並未享受太多繁榮背後的紅利。因此，當各路人馬紛紛前往推銷中國當代藝術的時候，他們更多是在承受一種必須的行業行為，同時，由將這一“上洛”視作拓展國際合作與市場的機會，所以在對於未來的良好預期之下，中國畫廊便如過河之鯽，逐波而來。當然，當大環境風雲變幻之際，在外部買家的一齊拋盤與自身參展的高昂費用的雙重擠壓下，這批不堅定的擁躉改旗易幟，去追捧距離更近，更趨本土化、更能容忍微利成交的香港等周邊市場也就在所難免。事實上，今年參加巴塞爾的Boers-Li、香格納等空間，也大多是在歐洲有著相對穩定的客戶資源的機構。
而與之相對的，以巴塞爾為代表的西方藝術市場在當前經濟形勢下日益顯示出的本土化保守趨勢也是原因之一。這裡説的保守，並未指現場人氣與最終的市場成交情況而言，而是指整體的收藏趣味而言。事實上今年展覽期間的參觀者依然突破了以往的記錄，達到了65000人以上，而對於參展的37個國家的300余機構來説，成交額的回升更多地可以視為是一種下跌之後的回補，但是問題在於，補得是哪個部分。
有這樣幾件例子可供我們參考：首先，從參展機構的構成而言，按國家和地區劃分為：美國72個，德國53個，瑞士本地32個，法國和英國各27個，義大利20個，比利時和西班牙各8個，奧地利7個，日本6個，印度5個，巴西4個，中國、墨西哥和荷蘭各3個，加拿大、丹麥、挪威和波蘭各2個，阿根廷、澳大利亞、哥倫比亞、捷克、芬蘭、希臘、冰島、愛爾蘭、以色列、摩納哥、紐西蘭、葡萄牙、俄羅斯、斯洛維尼亞、南韓、南非、瑞典和土耳其各有1個。從中我們不難發現日益明顯的歐美本位色彩，而瑞士地方更將展會視為向全球推廣瑞士當代藝術的一個契機。而這也無疑決定了整個市場成交的基調，仍然是以歐洲所認知的成熟、穩健的主流藝術家流通為主，他們的名字包括馬修·巴尼，讓-米歇爾·巴斯奎特，羅德尼·格雷厄姆，安尼施·卡普爾以及更早的伊夫·克萊因，畢加索等耳熟能詳的人物。其次，今年歐洲的一部分畫廊帶來了一些具有實驗性的小件作品，似乎與原先的市場銷售風格有一定距離，這似乎預示著巴塞爾在單純的市場指標之外引進了一些多元化的元素，這與“公共藝術（Art Public）”及“藝術的在場（Art Parcours）”等項目的作品一起撐起了一個更學術化的形象，但是，與此同時，我們卻又不得不發現一些有意思的細節，比如往年為大客戶預留的專用停機坪上專機數量不及往年盛期的半數，而以往入門顯眼處VIP專區的一些服務設施，包括提供免費高檔冰激淩的專櫃今年都被移到了不起眼的室外角落，而這與前者的轉型合在一起的話，是我們不得不考慮多元與公眾的外衣下又有多少是元氣不足的不得已而為之。在這樣的背景下，中國與亞太的邊緣化或多或少地有些意料之中。如果説邊緣化有些危言聳聽的話，至少在除了那些已經被西方系統同化吸收的大牌、如張曉剛、艾未未、張洹等名字以外，我們很少能拿出更多新的興奮點。之所謂我之良藥、彼之毒藥，在告別了揮金如土的年代，在吃完了咖啡上的一大勺奶油之後，歐洲的盤子在甜品與春卷之間做出這樣的取捨也就不必意外了。
那麼，當下我們不禁要問，這個依然光鮮，但中國味越來越少的巴塞爾，對我們而言究竟意味這什麼？一種潮流的風尚？一種市場的認可？一塊“國際”的胸牌亦或是一種機會的存在？今天，攥著一把中國藝術家的中國畫廊不僅需要打動那些業已存在的藏家，更需要更多的參與者來消化不斷做大的中國當代藝術的盤子，在這個大前提下，那些具備巴塞爾式的成熟模式，但是交易自由度較高，同時絕對成本較低的平臺自然成為一個不錯的選擇，近年來亞洲周邊的博覽會日漸繁榮便是一個例子，在這裡中國機構代理的藝術家可以獲得更多的關注與成交的可能，而稅收、交通與審查的便利與日漸成熟的氛圍也使得藏家樂於就近去收購那些接觸面更廣，同時不太二手的亞洲當代藝術。於是巴塞爾的被稀釋也就成為必然，因為這是一種自我主義主導下的雙向放逐。當然，即便如此，巴塞爾的變與不變，也一直是我們拿來衡量其他博覽會的一個尺規，即便不再全情投入，依然還要留個心眼，這就是巴塞爾的魅力。
今天，我們倒著時差去看世界盃，是因為它是一種內心的情結，更是一種讓人悲喜交集的精神運動。今天，我們不看巴塞爾，不是因為它不夠精彩，而是因為它對我們大多數人的錢包而言並無裨益，這就是市場的現實。當巴塞爾的模式日漸成功，開枝散葉的今天，巴塞爾本身對我們意味這什麼，就要看他還能給不斷變化中的中國現場帶來哪些更多的驚喜。而這也許就意味著西方的“國際”平臺上新一波亞洲熱的開始，希望到這時，中國玩家不再是個“被捲入者”，不得不為了在場而去承接那些高價“中國當代藝術”的末日狂歡。
畢竟，那個兩三個外國經紀人，在一個賓館的房間裏接見成堆的藝術家，就能套盡中國當代藝術原始股的年代，已經一去不復返了。
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