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《像野狗一樣生存》 方力鈞 著 文化藝術出版社
定價：36.00
內容簡介
在本書中，方力鈞不僅講述了自己的藝術夢以及為之所做的堅持和努力，還解密了藝術與生活、藝術與個體密不可分的關係：一個人的心態，對待世界的態度，確定他的藝術成就。同時，藝術需要思考、需要創造。這是一本密度、品質極為上乘的著作，不僅有個人的奮鬥史，更有方力鈞本人對生活對藝術的諸多思索和探尋，相信每一個選擇本書的人，一定受益匪淺。
作者簡介
方力鈞，1963年生於河北省邯鄲市，畢業于中央美術學院版畫係，中國“後89新藝術潮流”最重要的代表，中國當代藝術“四大金剛”之一，世界藝術圈標誌人物，國內身價最高的畫家之一，“茶馬古道”和“岳麓山屋”的經營者。自1993年起，頻繁參加在德國、法國、荷蘭、瑞士、義大利、澳大利亞、日本、英國、俄羅斯等國家舉辦的重大展覽，成為關注焦點，並在國內外多次舉辦個展，出版個人畫冊多部，作品被世界各大美術館及著名人士收藏，其中包括義大利服裝大師瓦倫蒂諾。由張京平執導的紀錄片《方力鈞》（上下集）在中央電視臺十套“人物”欄目播出。
目錄
第一篇藝術，從哪來到哪去
第一章向生活學習
一、我的生活體驗
二、我的藝術創作
第二章社會給我最好滋養
一、我的社會體驗
二、人、藝術與社會
第三章思考觀眾
第二篇製造新物種
第一章是什麼決定了形式
第二章內涵如何轉換為形式
第三章畫上功夫
第四章思維方式
第五章工作方法
第三篇一隻野狗的生存智慧
第一章商業社會的藝術法則
第二章還未定論的人生
一、我的生活體驗
為什麼我是lucky雞
外國人説我是Lucky雞。我想，為什麼我就幸運呢？
我們從小到大，差不多各種各樣的死亡都看到過，被槍斃的人、到澡堂後面的臭水溝游泳被淹死的小孩……在我們周圍，對待生命的態度是輕易和隨便的。如果你和西方人談這個，他們會覺得不可思議。歐洲很多像我這麼大年紀的人連打架都沒見過。他們對人的概念與我們不一樣，他們有他們的好處，但想像力貧乏一些。他們有優越感，“我們穿的衣服品質好，我們工資高，社會保障好，有人權……”他們正如生活在養雞場裏的雞，光照特別好，營養充分，從來不得病，不怕下雪、下雨，不怕感冒，什麼病都沒有，長得很壯而且乾淨，揚著脖子看著野外的雞，説我們是幸福雞，這就是我們的生活目標。可是，你能想像作為一個生命，活了一輩子，不知道什麼叫得病；活了一輩子，不知道什麼叫煩惱，不知道什麼叫危險,多無聊！
另外一種叫做幸運雞。這種雞可能是野雞。因為死亡的概率很大，所以如果在它體會生命之前死掉了，那麼它不夠幸運；如果它能活下來，那它就有了對生命的理解，知道什麼叫冷什麼叫餓，知道有可能因此丟掉生命;它知道在地下跑的時候，會有黃鼠狼吃，飛著可能有老鷹吃；它會得病，會像落湯雞一樣被別的同類吃掉；它長得難看，毛色特別不好，形體特別小，但這是真的生命。作為生命體它知道生命是什麼含義，它們是幸運雞。每一次我跟西方人談起這樣的問題，他們都會覺得很難受，會突然覺得全都給顛倒了，你一個又窮又小、又幹又瘦的人好像更幸福一些？但就是這樣，我們總不把我們的財富當回事兒，我們付出了那麼多，我們還沒有財富？這是不可能的，尤其是我們做藝術做文化，是精神的，我們不是跟別人比我們衣服多麼貴，料子多麼好，不只是比這個。
我也不是一個神話。每個人生活裏面肯定有自己的幸福，有自己的不幸，如果只看到別人的幸福想著自己多不幸，那麼自己肯定永遠都不是神話了。還不如把那些值得別人羨慕的東西，全部收拾起來放在兜裏面，然後覺得自己是一個特別幸福的人。
事實上，説到學習畫畫的技術，很難説得清楚，就是一筆糊塗賬，但是説到現實對人的教育，就太具體，而且太強烈了。有的時候對於生命的這種體驗，不同於書本，不同於強迫的教育，是你自己的經驗。對人的體會，特別是通過這些具體的活生生的人，不論他做什麼、想什麼，對於我個人來説，都有正面的教育作用。即使與有機會傷害到你的人打交道，只要你能夠挺過去這種傷害，不至於你死，那最終還是會變成你的財富。所以，現在我更能夠體會別人，在跟別人打交道時，我有可能知道將來發展的可能性。從某種意義上來説，人的生命最重要的內容其實就是麻煩，如果生命沒有麻煩的話，就會變得蒼白了。所以很多時候，你做的很多事情其實是自找麻煩。如果反向來思考，所有的事情都是變成了對生命的滋養。
差不多有十年，我每次喝高了或者聊high了都要説一句胡話：每一次的皆大歡喜都是人生的悲劇；每一次的失敗和痛苦帶來生命的飽滿。我也不知道為什麼這樣説。有時候到大學裏去演講我就説，你看見宿舍裏有人失戀了，你想失戀太難受了，我不要失戀，避過去了；看到有同學被侮辱了，你想我不要被侮辱，避過去了；不要丟錢包，不要挨打，不要得病去醫院吊針……如果這些都實現了，那等你死的時候，你就是一塊白板。當你把所有這些小的幸運都抓住的時候，就是生命中最大的悲劇。
你應該想，這些是生命當中必需的功課。這是一個説服自己的過程。一旦説服了，效果特別好。一旦開始這樣想問題，你就會覺得自己變得“大”了—那些放在別人身上要死要活的問題，也許在你就像電影劇本、一齣戲什麼的，你雖然身在其中，但笑一笑，覺得“也挺好玩的嘛”。
我的影響都是來自現實。主要是因為我生活的經驗、生活的環境。比如説對人的理解，比如説我的作品的主題，我的作品全部是關於人本身的：人存在的各種誤區，人生活的狀態，人自身的能力和無限的慾望之間的矛盾……有時候你從高高在上的位置看人的個體存在，或者你作為一個個體，承受那種特別大的壓力的時候那種較勁的狀態。正因為你自身的生命承受的這些太強烈了，你沒有辦法擺脫人這個主題。
生命最大的魅力就是每一個生命都是不一樣的。生命是不可以被規定的，這是一個本質的、原則的出發點。我們喜歡過於簡單地把生活詞語化，詞彙是用來形容生活、形容行為的，但是時間長了之後，它已經開始規定和限制我們的生活和行為了。我們的爭執和苦惱很多緣于詞語的定義，如果我們擺脫詞彙的束縛，我們會快樂。
藝術中最打動人的東西就是從生命中來的，不是推理出來的。現在有些藝術家喜歡就形式討論形式，最後會走進死衚同，越走越貧乏。反過來，討論原因，原因作為原點，形式就會呈放射狀，它就用不完。
放棄我們自己的財富是罪過
20世紀80年代初，當時整個中國美術界還在強調藝術家要體驗生活。那個時候提倡考察寫生，大家都往西部跑，去西藏、新疆。關於這一點我一直心存疑問，所謂體驗生活，是你要到最窮的地方去看別人生活，還是你自己就算在那兒活著？我感覺到這種體驗生活，只是異域風格的獵奇，和我的文化傳統沒有多大關係。那也不叫體驗生活，是體驗別人的生活，與自己無關。因此，我選擇的多半是漢人文化圈子的地方，包括四川。1989年對於我來講應該是一個定型的時間。因為之前我們到處去尋找藝術靈感，到了這個時候才發現靈感的源泉其實就在自己的生活和生命當中，在自己的內心。
1990年前後，中國當代文化最大的轉變是向真實情況的轉化，人的真實處境變得重要起來了—也不只是文化領域，在經濟、政治上方方面面都是。人或者處於頹廢的狀態，什麼都不做；或者就咬著牙，挺著把正事做好。那個時候，我讀王朔的小説，聽崔健的搖滾，自己感覺不是那麼孤單，酒壯慫人膽，好像有一種神通。其他的文藝形式也印證了當時的情形下同樣的心理感覺。而整個圓明園的藝術家，無論精神上、經濟上，也包括政治上，壓力都非常大，每個人逼得基本上是那種半瘋的狀態，因此那個時候人的個性表現得淋漓盡致的，甚至有些極端。在這樣的境況之下，如果刻板到沒有一點“玩世”、“潑皮”，如果沒有這麼一點功能性的東西，人可能會自殺或憂鬱而死。在現實中遇到的壓力和問題，你總要想方法解決或緩解。
1993年，我再一次強烈地感受到什麼是體驗生活。因為威尼斯雙年展的原因，有機會去歐洲。我最大的反應是排他性。以前，我們一直以為歐洲藝術是很偉大的藝術，到那個地方一看，那麼多的東西，它很好，非常好，但是和自己沒有非常大的關係，不像在圓明園，雖然它很破很臟，但是它跟所有我的資訊、所有我的想像、所有我的生活狀態都是相關聯的。
那個時候已經明白了，不存在最好的生活、最好的方式、最好的地點，有的只能是適宜自己的，跟自己配套的。
最重要的影響是我們的生活和我們受的教育。現在我所關注的我們的歷史和生存環境，具體體現在作品中，就是這兩條線，它們讓我感覺到我們所擁有的這些財富可能是極其少有的。什麼是我們的生活？總把最好看的，但不一定是真實的東西展現給人，這是我們的生活；什麼是我們的教育，從小就被逼著説假話，被逼著對一些你根本不明白的事、不知道的東西去宣誓，這就是我們的教育。我們從小的經歷都是這樣的。我們，我們的家人，受了這麼多委屈，付出那麼大的犧牲，才換得這樣的經驗，這種生命的質感與時代的體溫，如果把它放棄的話，應該説是很大的罪過；它們若無法在我的藝術中體現，我覺得這真的是很大的罪惡。
你説我們不把這作為藝術的理由，把什麼作為藝術的理由？把別人的垃圾拿來當做最崇高，裝做了不起的去抄襲？把和我們不相關的東西轉化為生産力？太荒唐，這是對我們自己的不尊敬！
我喜歡將這兩條線的教育都包含在我的作品之中，使得繪畫不再是一個狹隘的技術觀念。它們同時深植于我的思想之中，使我不時出現一種近乎分裂的狀態，直接影響到作品的風格，甚至顏色、構圖和道具的選擇，使我的繪畫作品具有了多重可讀性。由於我們有這樣的社會背景，從而産生了這樣的藝術語言，自然有和西方藝術家的作品不同的面貌。這也是我認為最重要的。我們有很多條件産生只屬於我們自己的、個人的作品，而不是形式上的跟風。風格就像穿衣服一樣，國內藝術家大多從專業院校出來，變換一種風格對他們而言是一件很容易的事，問題在於你是在一種有生命力的情況下保持安靜，還是在一種窮途末路的情況下假裝活力？
可惜的是，我們很少有藝術家會把這樣的一些東西作為自己創作的理由或者題材。我們太多的人是根據理論或者美術史，根據文化需要和市場需要來做藝術，而不是根據我們生命的體驗，或者説我們生命的歷史來做作品。
我們以往的藝術史，也總是處於這種分裂的狀態：個人是個人，作品是作品，既看不到個體生命和藝術的關係，也看不到個體和社會的關係。我最尊重的藝術家李可染先生的山水作品，和李可染真實的生命有何關係？答案是沒有關係。在過去的時代裏，偶爾也有宣誓要用藝術佐證個體存在的，其命運也基本是被擊垮、被粉碎，這些粉身碎骨的命運都還可以查閱到。
這一時代畢竟不同了，我們太幸運了。我們有空隙能思考—遺憾的是，有的人一輩子被奴役著，到死也不知道，甚至根本不去想。同時，藝術家的食物來源也多樣了，個人體驗和他（她）的藝術創作可以幸運地合二為一了：我是我的藝術源泉，不用再妄自尋找別的東西了。這是莫大進步。同時不幸的是，隨著社會經濟、生活環境的變化，藝術的來源越來越差不多了，無論個體的、民族的、本土的生存經驗都弱化了。這對藝術來説是可怕的，變成了大家都開始使小聰明，像一個飯局中看看誰講話最幽默。我常常感覺我作為藝術家的理由正在慢慢弱化，我們同德國、南韓、日本、美國的作為藝術家的理由都變得差不多了。
我在相信這一點、明白這一點之後，基本上沒有什麼可能動搖我了。我認為這也是唯一選擇。舊時代，個體不斷被忽略、被抹殺，現在你終於有了宣誓機會，不把自己當出發點、當理由，還不重視它？這是難以理解的。翻閱很早之前的日記，常發現它和目前正創作的作品有隱秘的關聯，有些外部事件幫助確立了這一原則，但它更像是個長久存在的內心原則。
上大學的時候，我遇到了美術界的所謂“八五”思潮，新的、西方的東西一下子劈頭蓋臉地涌進來，我們美院的學生走在王府井大街上，一個個都跟影子似的，兩眼不知看著哪，腳下發飄。
如果藝術只是一個技術工種，你只是寫生，再怎麼樣，要求的寓意就達不到。畫完了（畢業素描“光頭”）這組作品，1989年之後，我覺得差不多走上了一條死衚同。當時自己並沒有考慮到這裡面藏著的可能性。這時從描繪的手法上已經沒有障礙了，但仍缺乏自信。但思想上受到的衝擊那麼大，已經沒有時間去顧慮我能不能畫好之類了，只能奮勇直前，一股腦地衝上去。所有這一切，都跟具體的藝術語言是不相干的。然而，當你做出一些東西來，便領悟到事實上藝術不是藝術問題，藝術本身是跟人的生存狀態相關聯的，而不再是工藝品的概念了。在這種理念下，再説寫生這個詞，我想也是要描述個體的人在當下這種社會環境下的生存狀態。
我特別贊成“藝術，從哪來到哪去”這句話。到學校去講課，老有學生提同樣的問題，有老先生們説“油畫已經走到盡頭了，西方已經發展幾百年了，不可能再有什麼了”，我覺得這個問題很無聊。我總是回答道，一個最基本的前提要先搞清楚，油畫到底是一個手藝活兒，還是跟生命有關的事情？
用吳山專的話説：你爺爺跟你奶奶做愛，你爸爸跟你媽媽做愛，你跟你媳婦做愛，你兒子還會跟你兒媳婦做愛，你能説你爺爺做過愛你就不必做了嗎？它跟生命體是會有關係的。進一步來説：藝術跟人的關係就是疾病和人的關係，只要人還存在，你能説疾病沒有意義了嗎？二十年前你身上的感冒治好了，所以今年的感冒就不用治了嗎？
藝術的基礎是關於人的，只有理解人所創造出來的東西，才能被別人感興趣。沒有任何關於人的事情，是屬於工作之外的。經驗多，人在社會生活裏肯定會找到感覺，會找到一定的道具，然後來做比喻。所有的畫家都會利用畫面打比喻，區別在於有的人想像力更豐富一些，有的人的想像力或許不太到位。
也許你有一種感覺，可是你始終無法把它轉化成藝術語言，那是你自己的問題，不是你生活經歷的問題，所以説沒有藝術家有權利去抱怨他的生活經歷。
對我來講，現在畫畫也好，做雕塑也好，有點隨手拈來的感覺，不需要特別地計劃，它是自然生成的，不是要刻意製造的。當然它有一個選擇的問題，太多的可能需要你選擇，但這畢竟比生造要來得自然多了。人都得活著，如果你對生命特別重視，你的畫就會有生命感。
對我來説生活本身是主體，畫只是捎帶的。別人看我從小學畫畫，又是科班出身，就覺得我的畫是主體，而生活卻變成附帶的了。事實上，隨著社會的變化，到後來我懂了點事情之後，就覺得自己其實是隨著水流在漂的。藝術只是河裏漂的一片樹葉，但人家都把注意力集中到了這片樹葉上了。我的學習分成兩條線，一條是學習技術層面，一條是學習生活本身。
對於我個人而言，我並不太看重作品。因為在我的生命、生活之間，藝術品只是一個從屬的位置。可能外界會更看重作品，畢竟能夠和藝術家本人成為私人朋友或者産生交流的人是少數，更多的觀眾是通過作品來了解這個藝術家的。
但我很討厭他們説藝術家是人類靈魂的工程師。我想藝術品實際上應該是病人（藝術家）的小便，只要能獲得充足的水分，就會不時地去小便，於是藝術品就産生了。醫生（觀眾）可以通過它看出這裡面有什麼病菌，從而看出病人是什麼身體狀況……你吃了什麼東西，你就排泄出差不多相同因果的排泄物。你生活的境遇、關心的東西不一樣，你的藝術品也就不同。這是非常自然的一個過程。生命畢竟是按它的需要去儲備和排泄，而不是根據你想要向觀眾顯示什麼。藝術家和作品的關係，就相當於人和他的排泄物的關係，是強努、假裝不出來的。
你若是為了保持你模樣的一貫性、可識別性，硬要把毒素留在體內，把有價值的東西排泄出去，這可能是對你最大的傷害。這涉及到一個問題：一個藝術家，到底是應該以自己的生命為主體，還是以自己被別人看起來的樣子為主體。
我覺得作品應該是從生活狀況裏自然瀰漫出來的一種東西。不是説絕沒有作秀，但是只有和自己的生命相關，藝術創作才能是很長遠的一個過程、很長遠的一個項目。
畫畫也是我審視自己的唯一方式，畫來畫去，涂來涂去，無非是反覆論證自己。心儀的創作狀態像是記日記，有感而發時記得密密麻麻，沒話説時擠不出一個字。畫畫比寫日記更抽象，可以在作品裏把時間、經驗，甚至各種感官體會壓縮在一起，能極大滿足探索自己、論證自己的虛榮心，還有不錯的收益。大體上還能夠讓別人為你拍拍巴掌，已經夠心儀的了。
有人問我，哪個是你的代表作？哪個階段是你的創作高潮？我的答案是，所有的作品都是我的人生筆記。人非得要在人生筆記中挑出一篇，説這是我的代表作，再挑出另一篇，説這篇超出了我的代表作嗎？沒有哪一篇日記可以代表你的一生，它們只不過是你個人生命的記述。
回到開始，談到作為生活附屬品的藝術品，實際上就是生活的一部分。生活的方方面面，藝術創作也好，或是偶爾好奇去客串一下電影，再要麼做一些普通得讓大家瞧不起的小買賣，自己有一點小算盤，我覺得都構成了對生命的一種滋養。藝術家需要多方面的滋養，這種滋養不僅僅限于理想、不僅僅限于讀書，因為每個藝術家所獲得的這種滋養和能量是不一樣的。有些人好色，有些人可能借助藥物，有些人可能去讀書，有些人爭強好勝，有些人可能很卑微，但是他必須能感觸到一種環境的體溫，才能夠創造出好的作品，才能夠使生命得以寄生於藝術和藝術作品。也只有通過各種滋養，你的創造力，或者説你的作品才會有源源不斷的供應。
藝術、藝術品和生命是一個共生體，藝術品更像是寄生在這個共生的本體上面，所以説一切歸結于你必須是一個生命，然後才有意義。最親切的、最溫暖的、最翔實的是人，最捉摸不定的也是人。一個生命在這個社會裏面存在，它對方方面面都是麻木的，這就太悲慘了，沒有疑問，也沒有發現，那麼這個生命就跟一塊木頭或者跟一塊石頭差不多，這個是不能忍受的。藝術的魅力正是源自於此的，去研究，或者追著一件最有魅力的事情去創作，樂趣是無窮的，動力也是無窮的，我明白了藝術的本質之後，畫東西也不太費力氣了。所以，我覺得沒有任何事情可以阻礙我去創作，我也不會擔心我的靈感會枯竭或者我的創作會停止。對我來説藝術和生活就是一體的。
偉大的理想和天才的火花是靠不住的
我覺得偉大的理想和天才的火花是靠不住的，因為它沒準，它有的時候出現，有的時候不出現，也可能一輩子都不出現，或者一輩子出現的，其實都不是那麼偉大的想法，只是自己被自己欺騙。
有些藝術家希望把自己關在工作室裏面，保持一種純潔的精神狀態，然後只靠他的偉大的理想，創造出偉大的作品，所以他拒絕生活。我形容這樣的藝術家拒絕喝水只想小便，起初的時候還能使勁擠出一點來，最後可能只擠出一些血絲，把血擠完了，沒有補充、沒有供應和新陳代謝系統，遲早是要乾枯的，你不但創造不出藝術品，而且人會死掉的。
我也不是説這樣就絕對不可能成功，人的想像力確實是不可限量的，天才的火花也沒準什麼時候是能夠閃現的。可生命的盲目性在於，沒有任何一個人可以清楚地説我們的前景和夢想到底是什麼樣的。即便你只是只微不足道的蟲子，也有讓你以為崇高、強有力的理由，使你每天不斷地忙、不斷地奮鬥。可是，要是每個人都以為有義務去改寫文化史，就不再有人屑于體會人生的美妙或者人性的妙處了。
我自己大多時候也是一個人在畫室工作，時間長了，覺得挺可怕，會有一種危機感。在畫室裏，一切事情都是自己説了算，慢慢地，你的想像會脫離現實，你想什麼，什麼就是全世界。因為你社交範圍有限，即便你接觸到一些人對你的作品的反應，也都是誇你的，你不僅得不到別人修正你的機會，還很有可能因此認為自己很了不起，變成一個瘋子，一個妄想狂，現實中確實存在很多這樣的例子。
這樣的藝術家的生活是一個巨大的陷阱，掉進去，可能就爬不出來了。我希望作為一個正常的社會人來從事藝術創作，而不是作為一個精神病患者來從事藝術創作，所以我希望能夠和社會保持一種相對比較正常、比較健康的關係。
當然，有些藝術家的情況不至於如此極端，但他們的創作，仍然只是考慮到工作室階段。比如説談到空間問題，就只有“看”，什麼近大遠小，避實就虛，實際上畫的空間也包括心理空間，畫傳達的也是一種心理，因為眼睛畢竟是一個通道，是一個終極的接受的地方，你最終的空間是由心理空間派生出來的，那麼你的心理空間是由你的社會經驗産生的。
像現在這樣開餐廳，我會變得很“小市民”，我得關心成本和利潤，這個事情能不能做？我是虧了還是賺了？必須得斤斤計較，然後這個生意才能繼續下去。還要跟公安、社會上的一些人去打交道啊，等等。當然，它除了可以作為和朋友聚會的場所，證明你是不是有經營的能力，還有一個很重大的考驗就是你是不是可以跟別人進行合作。餐廳對於我來講最大的意義就是能夠讓我從工作室走出來，給我提供了一個非常社會化、生活化的空間，讓我有正常人的屬性。你不能因為你從事了藝術工作，就有藉口和理由變成瘋狗，而且你的藝術作品中，要呈現更廣闊的心理空間，這就是我的出發點。
每個藝術家對生活都有自己的夢想。有人嚮往那種自由、解放的生活，做不食人間煙火的純粹的藝術家，像凡·高、高更，都是榜樣。而我更願意把賭注壓在我不拒絕人間的麻煩和幸福，在一個正常人的基礎上、一個正常人的思維和生活狀態裏面看自己能夠做出什麼樣的藝術。如果我有問題的時候，我就去解決問題，如果我什麼問題都沒有了，那麼我的創作也就枯竭了。其實只有一種情況下，你是不會有問題的，那就是生命不存在的情況下，你就沒有問題了，你也不會去創作了。
我們經歷的那個時代，不允許你和別人不一樣。比如一個女孩在街上抽煙，並沒有冒犯別人，但可能就有人説你是破鞋、是壞人。兩個人談戀愛手拉手，我看到以後不高興，也可以説你們是狗男女。
所以，從“文革”走過來的人，自覺不自覺地就會對自己有特別大的約束。在別人約束你之前你已經先約束自己了。因為知道大多數事情是不能幹的，對自己的定位也就特別清楚，也不會張狂。
那時候，作為方地主的孫子，我永遠處於一種被控制或者隨時被欺負的角色，這實在不太好玩，也實在太危險了。從小我就一直想找出一個辦法，就是我不跟大家一起玩，自己躲起來。長大之後，我也在找有沒有一種可能性我能夠逃掉。
從美院畢業後，像野狗一樣地生活，正是我比較理想的狀態。野狗呢，就是餓了去找吃的，吃飽了，就隨地大小便，願意和別人咬架就咬架，願意和別人親熱就親熱。沒人管你，沒有任何一個東西制約你，你也不向任何人獻殷勤，你獻也沒有用，因為你找不到對象，也找不到目標。這種比較自由、比較隨性的生活狀態也是一種有意識的選擇。這類選擇，無論在中國歷史還是西方歷史上來看，都可以説是源遠流長。其中不乏本身背景相當好的人。但是最終，大多數情況下，這些人都被社會淘汰了。當然，沒有資本做選擇的人被淘汰得會更殘酷。
那個時期的作品和生活、生理狀態，也和這種社會身份是完全符合的，它不需要像現在，還應該要做出什麼樣的一個姿態。連想像你是一個什麼東西，都覺得自己沒資格。然而，正是在20世紀80年代末90年代初那個短暫的時期，在圓明園畫家村的我，似乎得了一種妄想症，當心裏受到大的衝擊後，肯定會有什麼觸動到人的創造力，是讓人開竅的機會。我覺得全國的文化人都在家工作，兩三年以後都會拿出成果來。這個時間肯定不會太長，因為誰也不會憋這麼久。當然這個感覺後來應驗了。我通過畫黑白作品，避開一些技術上的難題，並通過這個時期的工作，把油畫材料的性質和感覺找到了。
現在回過頭來看當初選擇圓明園畫家村這種生活方式的藝術家，他們為什麼要群居，組成了新中國成立以後第一個所謂的自由的藝術家聚集的地方？可能最基本的原因便是，藝術家要發言，他們需要互相壯膽兒。
雖然後來被遣散了，有些人可能走投無路，變得窮困潦倒，身體不好，停止創作；有些人的創作因為他的生存狀態轉變了，不再是一個正常人的心理狀態和創作狀態；還有一部分人沒辦法，只能選擇出國，出國之後，他就跟我們整個現實環境和社會環境脫節了，他以後的創作可能很難再和我們配套了，只能按照他個人的想像在創作，社會這種所謂的氣味、體溫、彈性……這種最微妙的東西已經沒有了；但是運氣好的是，有些藝術家居然就活了下來。現在很多尚活躍在中國當代藝術範圍之內的很多很多人都是從圓明園出發的或受其影響的。甚至那些體制內的藝術家，他們能夠保留一定獨立的創作自由度，很可能也受益於圓明園畫家村極端的存在。如果沒有圓明園畫家村這些人，體制內的這些獨立創作者可能就顯得過於極端了，他可能就被消滅掉了。因為有這麼極端的例子，他好像還是可以接受，比那些人要規範多了，要溫和多了。所以圓明園對我們當代藝術的歷史、社會人文環境、生存狀態的影響到底有多大？表現在哪些方面？這個都有待評估。
有時候我思量我們所處的這個時代，對於清教徒而言，肯定是最糟糕的，可對於色情狂，這個時代多美好，真正的夢想家和理想主義者大概都鬱悶、撞墻死了。有些理想主義者和夢想家是裝出來的，是現實利益考量後的一道面具。所以，稱自己是“現實主義者”不是非常無奈的選擇，而是很大褒獎了。
我們都知道造型藝術有具體的形狀，往往容易賣弄技術，把重點放在了所謂的現實主義的場景中，我們幾乎很少能夠通過具體形象去揣摩其與現實主義的關係。我一直認為自己是現實主義的。可能有些作品是漫畫化的，有些作品是理想化的，還有一些是放大的，但我的態度始終是現實主義的。所謂現實主義的態度就是，我不拘泥于一個現實的場景，我是想通過畫面構建起人和人、人和理想或者人和自然的世界關係。
我理解的社會其實就是若干個我自己。
尋找自我，堅持自我。什麼是“自我”？社會中的每個人包括藝術家都會探索。但是我覺得“自我”是虛妄的詞彙，從精神、物質上都不存在一個天生的自我。
從物質上來説你無法選擇你的命運，首先你不是主動要求來到這個世界，其次你在選擇長成一個什麼樣的人之前，受到了你與生俱來的環境的影響；從精神層面説，就更沒有自我了。一個嬰兒來到這個世界上，他們起初吸收的營養差不多，甚至最早叫“爸爸”、“媽媽”這種發音也都差不多，可是有的人變成共産主義戰士，有的人變成納粹分子，有的人變成慈善家，有的人變成小偷、強盜，他在社會上生存，不知不覺當中，是什麼引起了質的變化？另一個層次，一個嬰兒，他如果是以色列人撫養的，就會覺得巴勒斯坦人是天敵，反之亦然。所以説，精神是社會和別人灌輸、強加給我們的。
但是我們每個人都會強調自我，那麼到底這個自我是什麼？其實我們可以證明我們沒有自我，可作為一個個體，自我的確又是真實存在的，甚至是無限大的，從不同角度解讀，産生的結果又是不同的。一個人生活在這個社會上，他其實永遠處在一種動態的關係裏面，當你説你站在某一個方面、某一個角度的時候，你就一定是片面的。
這是我為什麼把我的人物放在空中。這些形象既不只是代表我個體，也不只是代表中國人，而是生活在地球上的每個人。而這無數個自我，正是無數個自我認知、認識的過程。
這也是我為什麼選擇了嬰兒的形象，我希望把這些人還原到最初的那一刻，觀眾在看這些作品的時候，都會認為那些孩子好像是自己的影子，剛來到世界上的嬰兒或者是受過社會浸染的成年人，在意義上沒有本質的區別，只是嬰兒代表了無數個自我的符號。
人天生有反抗的心理。但社會有一套東西要求個體順應。社會對個體的要求，是零件化的，或者説是功能化的。“成功人士”都是作為很稱職的社會零部件而存在。你是一個螺絲釘？還是一個錘子？總之你越不是人，越壓抑自己的自由，越是一個零件人，你在社會上體現出來的價值、被社會承認的程度、享受社會給你的報酬就越高。
這種功能格式化的社會零件人，對人性的發展來説，是不健康的，甚至某種程度上是對人性的摧毀。不過，每一個人對生活幸福的理解，是完全不一樣的。有的人可能就希望自己是一個零件，做一個稱職的零件。
這個社會永遠有一些人不想做零件，不願意放棄自己作為自由人的角色，不願意受畫家、會計師或是一個什麼身份的限定，他們會拼命地混淆。當你告訴我，我是一個螺絲的時候，我非要成為一個錘子。陳逸飛的行為是非常悲壯的嘗試。在我們現在的社會中，只有極少的人才會有這種覺醒和覺悟。他是令人敬佩的。
不過，個體始終是在一個大趨勢裏面的，是要受外力作用的。個體太小了，就像大水裏面的一棵稻草，它的頭可能是朝上的，可能是平的、順著的，都可以説是自然的，又都是受迫的。你怎麼樣去解釋都可以，就看你站在什麼立場上。我很多作品中的內容，都表現了這樣一種無奈，因為個體在社會、在歷史裏面真是太微不足道了。
人們在社會中的游泳，有點類似去遊樂場。你是玩過山車，還是更刺激的遊戲？每個人自己心裏都有一個自我評估—是不是恐高啊，心臟血壓是不是有問題啊，你判斷你可以去參加哪一種遊戲，然後決定參加哪一種遊戲。不同的是，人對社會的參與，是沒可能脫身到社會外面，做一個旁觀者，判斷清了，再進入到這社會裏面，確定自己的位置，自己的心理狀態。太多的人，沒有機會去選擇你在社會裏面生存的一種態度。
我亦然。有的時候，出於運氣或是別的原因，某些事情你好像能看出一點眉目，你覺得可以採取抽身事外的態度，但在更多的時候，更多的方面可能你看不清楚，你也只能跟著大家攪在一起，不適合你的，你也得假裝特勇敢，特有興趣地去做。不舒服的時候，你也只能受著。有的人這方面比例大一點，有的人這方面比例小一點。
換個角度説，作為一個個體，無論你是一個藝術家、工人或是領導，在社會中生活，都是社會的一分子。有很多藝術家把自己搞成是社會之外的、單獨的一個板塊，這也是很不正常的。我希望在一個正常的社會人的心態上去工作，社會上人們關心什麼，在乎什麼，我也想關心什麼，在乎什麼。而不是像動物園裏面關的猴子一樣，只有搞出怪相才能招引遊客。
藝術家在藝術創作的時候，都會喜歡説要尋找自己的語言，但是什麼是自己的呢？當我搞清楚了從來就沒有什麼天生的自我，我便發現這其實是一個託詞。人是有很多方面的，人們關心的、表現的和注意的可以是很多東西。可是歸根結底，人們專注的其實就是自己。如果説你什麼都不關注，就根本不存在自己這個概念了。關於自己的話題是無理的，既然如此，我們在表現自己的時候也可以是無理的。好多作品在創作過程中，有朋友説哎喲你這個作品不應該再動了，留下來吧！這一塊感覺多麼好，那一塊多麼好！或是説：“方力鈞，你不要畫這個了，這個不是你自己。”事實上，什麼是自己？我意識到，要麼就是沒有自己，要麼就是自己太多，因此，從一開始畫到現在，基本上，我是拒絕別人意見的，因為我覺得藝術本身是個人的事情，它成或是不成，好或是不好，是你自己控制的，而且只有你自己知道做什麼，其他人都不特明白。所以我跟畫家平時在一起的時候，最不喜歡説：“給我提個意見吧！”如果你要讓別人提意見的話，我覺得你就不應該畫畫了，幹點兒別的去吧！
我搞清楚了生活來源和藝術語言的問題。再往下我就變得明確了，能堅定地往下走，做好能做的。
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