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興起于底層，以塗鴉的形式發聲，用廉價的材料對公共空間造成巨大的冒犯，這是塗鴉藝術發生階段的特色;此後塗鴉藝術成為展覽的新寵，被畫廊、美術館所收容，原本作為“問題青少年”的塗鴉藝術家或者去世，或者被馴服，塗鴉藝術漸漸背離自己的初衷;再後來塗鴉藝術的符號被專利化，標誌化，成為商品的裝飾物。這是西方塗鴉藝術的簡略發展歷程，大體以時間為序，但三個階段前後重疊，甚至逆方向發展，原因在於此後(乃至現在)仍然不停出現富有活力的塗鴉藝術家，儘管較塗鴉藝術繁榮的上世紀70、80年代式微很多，但亦不容忽視。
與西方塗鴉藝術相比較，中國塗鴉藝術基本尚處於發端階段，現在幾乎沒有前景可言。體制以及與之對應的公共空間的不允許，藝術家反叛意識的缺乏和藝術想像力的缺失，使中國塗鴉藝術成為無源之水。未經發展，已經被市政規劃、官方意識、商業運作所操縱，基本喪失了發展可能性。真正草根階層的偶爾塗鴉，儘管經過策展人的眼睛和運作被提升到了“藝術品”層面，但仍有揠苗助長乃至無中生有的嫌疑。
(一)作為“問題青少年”的塗鴉藝術家
在上世紀60年代的美國，一些被壓抑的階層，借助塗鴉這種方式，在大街小巷的墻壁上進行塗鴉，發泄內心不滿以及情緒。這種基於心理衝動創造出來的塗鴉作品，帶有強烈的反叛色彩，具有反傳統、反社會的傾向，表達了他們反抗體制、表達不滿、控訴社會的態度。無論是他們塗鴉的場所，還是塗鴉的內容，都表現出很強的針對性和反判性，這無疑會對公共空間、城市環境形成一種冒犯。
塗鴉藝術家大多是勞動階級的後代，並且大都具有較強的反叛意識，即我們所説的“問題青少年”。“問題”可以做兩方面的解釋：一方面，他們有問題意識，這使他們塗鴉的內容具有很強的時效性、針對性和挑戰性，提出有價值“問題”是對現實最強烈的批判方式;另一方面，它們本身就是問題的載體——吸毒，鬥毆，奇裝異服，神出鬼沒，露宿街頭，另類聚會。這樣一種人群的存在，本身就是社會的不安定因素。
作為塗鴉藝術家，在充滿禁忌的空間發出自己的聲音，除了具備相當的膽量，精神狀態是其創作源泉所在，也是其挑戰即成慣例的動力所在。下文列舉三位美國塗鴉藝術家的精神狀態的一個層面，
基思·哈林：越界的興奮
我一直對一張基思·哈林的照片感興趣，照片中的基思·哈林攀援于鐵絲網墻上，目光警覺，動作敏捷、緊張。“墻”顯然是邊界的象徵，對邊界不停的觸犯，正是我所理解的塗鴉藝術的題中之意。哈林這張照片表現了塗鴉藝術家應具有的品質：反叛、不停止的觸犯，對驚恐不安狀態的情有獨鍾，對既定事物的警覺，對超越邊界、跨越禁忌所帶來的興奮的沉迷。
讓—米歇爾·巴斯基亞：疏離于社會的生存狀態
巴斯基亞童年就擅長閱讀，但高中時離開了學校，很大程度上依靠自學。17歲時，他就離開了家庭。1977年至1979年，他一直居無定所，很多時候露宿街頭，有時候住在廢棄建築或朋友家裏。1980年，巴斯基亞在反正統文化的“時代廣場展”中脫穎而出，此後聲名鵲起。儘管來自街頭，但巴斯基亞身上卻極少有“暴富”後的忘乎所以，“他的工作室裏只有一台簡陋的電視機和床，地上就是藝術史的書籍和畫冊，畫挂滿了四壁。”1987年，安迪·沃霍爾遭槍擊去世後，巴斯基亞深居簡出。1988年8月12日，巴奎斯特因過量服用海洛因去世。
戴維·沃伊納洛維克茨：不被接受的過去經歷與時下創作
“我覺得我的整個生命就像是從社會邊緣之外探究社會的情況，我遇到了如此多的事情，那都是被認為應當受到譴責的事情——同性戀或者是在孩子時做過的男童妓，又或者是缺乏教育。我的這一生都一直企盼著被這個世界所接納，但是……我唯一能被接納的途徑就是要否定我所遇到的所有那些事情。在我被確診得(艾滋)病的那一刻，我就完全放棄了這種奢望。我開始意識到，那些我不能被接納的地方，還有我與眾不同的生活道路，正是我生命中最有意義的部分。我可以把這種異化當做一種工具，去表現一種真我的感覺。”
(戴維·沃伊納洛維克茨自述)
(二)塗鴉藝術的墮落
隨著塗鴉藝術的影響越來越大，城市塗鴉已經與其發生狀態有了很大不同，它最初是表現了一種民間力量。後來，這種塗鴉藝術逐漸引起了各方人士的關注，一些藝術經紀人、學院派藝術家也參與進來，將藝術性滲入其中，塗鴉藝術慢慢弱化了其反判性，變得風格化起來。在各方人士的參與中，專業塗鴉團體紛紛出現，塗鴉藝術甚至進駐畫廊、博物館，由“民間藝術”轉變成為“雅藝術”，供人投資、收藏，塗鴉藝術在西方上世紀七、八十年代迎來了它的“輝煌期”，但這種輝煌是以喪失其生命力為代價的。
首先是基思·哈林成為時尚界的被選擇者，他的塗鴉符號被大批印刷在T恤衫、水杯上，塗鴉者於是變成了時尚設計師。後來，路易·威登(LV)出品了一款塗鴉手袋，標誌著塗鴉藝術這種以“不合作”、“挑釁”、“反叛”著稱的藝術被招安，乃至被消費成為可能。後來塗鴉藝術成為嘻哈文化(Hip-Hop)四大元素(其他為説唱、街球和街舞)之一，“草根藝術”演變成為時尚文化的標誌。正是在嘻哈文化傳入中國的時候，塗鴉藝術也傳入了中國。袁越在《嘻哈文化發展史》“前言”中寫到：
“儘管研究中國音樂史的人會把崔健的《不是我不明白》當作第一首饒舌歌曲，可如果你到大街上隨便拉來一個中學生，他肯定會指著街邊小店門前挂著的周傑倫的海報告訴你，這才是中文Rap的第一個偶像。如果你再問他嘻哈文化是什麼，他會讓你去參觀街舞比賽。當你苦口婆心地告訴他嘻哈文化還包括塗鴉時，他會一臉驚訝地質問你，在墻上亂圖亂畫?你不想活啦!説完，他整了整頭上戴著的頭巾，從口袋裏拿出耳機塞進耳朵，放下手裏的滑板，踩上去，一溜煙地消失在人群中。”
袁越在文中談到的兩個問題值得關注：嘻哈文化在西方本是一種草根文化，但在中國成為了一種時髦文化;嘻哈文化在傳入中國時被閹割掉了塗鴉藝術。其實在中國，塗鴉藝術很大程度上也是時尚文化的代名詞，塗鴉藝術在中國的真正發展幾乎是一種不可能。
(三)中國塗鴉的不可能性
近年來中國城市街頭的也出現了一些塗鴉作品，但大部分藝術水準不高，在藝術風格上更多的是對國外塗鴉藝術的模倣，與中國關係並不大。中國為什麼不可能産生自己的塗鴉藝術?
具體來講，有以下幾個原因：
1、 公共空間的禁忌
公共空間向來和國家意識形態密切相關，具有同構性和同質性。在中國，政府對地鐵、廣場、街道等公共空間都有嚴格規定，不允許糊塗亂畫。即使出現幾個冒天下大不韙的塗鴉者，可能也要忌憚現在經常引起公憤的城管執法者的暴力執法。即使在城管執法者不能觸及的公共空間，塗鴉者仍然需要考慮警察執法的不合常規性。此外，中國的公共空間往往是主管領導體現政績的主要依託物，在這些禁忌的限制下，公共空間變成大型塗鴉場所的可能性幾乎為零。除此之外，塗鴉藝術本身也有冒犯公眾意願的因素，這也是世界範圍內的問題。比如，巴黎政府每年也要出鉅資來清理這些塗鴉者的筆跡，警察每年會出動大量的人力和物力來對付這些神出鬼摸的另人頭疼的藝術家。
2、 創作者反叛意識的缺乏
塗鴉藝術最核心的精神——反叛性為中國塗鴉者所缺乏。正如上文袁越所説，中國受眾更多將嘻哈藝術視為一種時髦文化，而無視其草根性。多數中國塗鴉者也是這樣看待塗鴉藝術的，喪失了反叛性的塗鴉藝術更多是的是一種裝飾畫，現流行在798、酒廠、宋莊、重慶黃桷坪的塗鴉藝術多屬此類。
3、創作者藝術原創能力的不足
在目前的藝術教育體系下，學生的塗鴉藝術原創能力明顯不高，這和中國動畫片的藝術水準為何不高有相似性。雖然不少基本功不錯的創作者可以畫出漂亮的圖形，也好像有自己的風格，但他們的作品始終難以擺脫別人的影子。尤其是大量以卡通人物、西方字母為主要表現對象的作品，與歐美塗鴉書法、日本卡通漫畫有著直接聯繫，藝術風格上基本上什麼創新，所描畫的內容也無涉時局，基本上是放大版本的墻上裝飾畫。
迄今為止，在中國公共空間創作過塗鴉作品的知名藝術家是張大力。儘管作為權宜之計，他的很多作品是塗鴉在廢舊或者即將拆遷的建築物上，但仍有一些作品出現在立交橋、地下通道等墻面上，並在當時引起了熱議。備受關注的楊佳案宣判之後，798也出現了一些楊佳頭像的塗鴉，但隨即便消失了。
奧運會過後的北京粉刷一新，中國塗鴉藝術的發展又將如何?前景依然沒有明朗，或許中國根本就不需要塗鴉藝術。
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