《中國當代藝術》英文版封面
《中國當代藝術》英文版立體書
85、86美術新潮，從一開始就以激進的批判姿態出現在我們面前，所以人們以“前衛”這個詞來命名它也就變得如此得恰如其分。然而歷史地加以言説，我們就不難發現85、86美術新潮在自我語言的建構上無疑得益於改革開放後西方現代藝術觀念和方式的大量涌入，它的每一次前進的足跡事實上就是我們對西方現代藝術逐步認識的深入印痕，而要想實現新潮美術中所追尋的人的真正解決與藝術的真正自覺，中國當代藝術需要的正是貼近生活、有明確理解基礎的創作，而不是“全盤的西化”或“局部的西化”。
隨著1989年“中國現代藝術大展”的草草收兵，中國藝術創作也轉至另一個發展的階段。這一時期原先那種擁抱自由後的狂喜與躁動已經漸漸遠去，而登堂入室的已是“後89的藝術”。因此，如果説整個80年代的藝術多元是包含了個性解放要求下的多元想像的話，那麼90年代的多元卻是一種客觀存在的多元事實，一個排棄喧嘩與騷動在心平氣和下相互競爭的藝術格局。
90年代初期首先出現的是所謂的“新生代現象”。“新生代”的藝術現象無疑是由60年代出生的更年輕一代所創生的創作面貌。“新生代”沒有明確的宣言綱領，但是“藝術的真正力量在於個人的最一般的日常生活之中”顯然成為了他們的某種共識，而新生代藝術的意義也正是來自於這種生活的敏銳感知。 於是60年代出生的這批藝術家，開始把眼光投向日常的事物，開始講述個人的現實境遇和生活體驗，他們的作品具有一種顯見的冷靜觀看與平凡敘事的態度。被歸為“新生代”的藝術家，大多擁有美術學院正規教育的背景，對於藝術傳統、現代藝術以及當代潮流都深諳于胸。他們的創作基本上採取了寫實主義的態度，但是這種“寫實”的態度又因人各異而具有了多種傾向，如具有超級寫實傾向的王浩、韋蓉，具有表現式寫實傾向的王玉平、申玲、陳淑霞，具有現實式寫實傾向的劉小東、趙半狄、宋永紅，具有調侃式寫實傾向的方力鈞、劉煒、王勁松。雖然新生代藝術的表述形態具有某種保守性，那些美術學院或藝術學校的年輕一代可以發揮自己的優勢，然而以當代生活為背景和對象又使他們的創作具有了當代性，因為新生代藝術與中國社會文化的發展同步，呈現出了極強的時代性和地點性，所以也就具有了很強的當代針對性。當然新生代藝術從一開始就保留著許多各異的傾向與鮮明的個性，充分彰顯了整體發展中的個性差異，而正是這些個性差異最終導致了新生代在不久的將來的瓦解與破裂，但從更積極方面來看，新生代藝術既反映了90年代中國藝術創作革新變化的新方向，也強化了個性努力和差異性對於中國當代藝術推動的價值。通過歷史的評估，我們還可以看到新生代藝術的許多不足，譬如新生代藝術在再現對象中尋找意義，在自我境遇中感知生活，這註定了藝術家認識是殘缺的、碎片的；即便新生代藝術有效地反對美術新潮的敘事宏大、觀念空泛以及囫圇吞棗式地西化，但是他們的藝術創作過多局限于繪畫領域，從而失掉了在觀念拓進和媒介發展等方面的介入動力。
事實是在90年代初期，無論新生代抑或昔日85、86美術新潮中的骨幹，都針對於80年代“那種試圖以西方現代思想拯救和重建中國文化的理想主義思潮”提出了普遍的懷疑，由此“人們似乎再也找不到一個完整的世界了，只好無可奈何地面對這精神的破碎狀態”成為了他們的精神狀態，而亟需某種的改變就成為了他們創作的立場。 除了90年代初期既成事實的“新生代”現象之外，在1989年“中國現代藝術大展”上已見端倪的“政治波普”和“玩世現實主義”也逐漸成為了90年代初期某種顯見的創作方式。只是此時的“政治波普”和“玩世現實主義”不僅僅反映出藝術家“不再相信一些現成概念能解決藝術家的靈感問題”而轉向“有許多燒灼感的直覺中的現實”的心理過程， 同時更針對於自己當下的生存狀態而具體表達為批判式的幽默與荒誕，以及潑皮式的無聊與玩世。
85、86新潮美術的一些代表人物，在1989年之後則不約而同地以“政治波普”的創作面貌與過去告別，他們放棄了形而上的姿態而選擇以幽默的方式去“解構對中國最具影響力的對象和政治事件。” 如王廣義的《大批判》系列、任戩的《抽幹》系列、舒群的《+-X÷=0》系列、張培力的《中國健美》與《1989標準音》系列、耿建翌的《合影》與《書》系列。即便如此，與更年輕的一代相比“政治波普”的藝術家們仍然傾向於對社會的宏觀體驗，關注的現實也是文化的大框架中的現實意義。於是歷史性的圖像和當代性的圖像往往被時空錯位式的並置在一起，同時借助於這種並置以實現所謂的“解構的張力”。“政治波普”的出現標誌著中國藝術創作在90年代初期的重大轉折，如栗憲庭所言，“這種轉折在於藝術家從對西方現代思潮和藝術的關注中，從對大而無當的人的、藝術的普遍追問中清醒，轉而關注中國人生存的真實空間。而政治波普以幽默的方式出現，帶有對政治情結的自我消解的傾向，這是中國現代藝術走上自己的道路的標誌之一。” “政治波普”的出現，也對90年代中國藝術創作的走向産生了重大的影響，如稍後的“艷俗藝術”無疑就受到了“政治波普”的影響，而流行于整個90年代的解構方式以及圖像化、符號化的創作趨勢也與之有著密切的關聯。
在1993年前後方力鈞、岳敏君、王勁松等更年輕一代藝術家的創作，通過無聊及潑皮式的幽默與玩世，既給與90年代初期的中國當代藝術家介入現實生活的獨特方式，也造就了他們與過往藝術的根本差異——“以平視的角度看待人生，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷”，從而拋棄了80年代的“理想主義”和“英雄色彩”，以及“因責任感而令作品過於的沉重和悲壯”。 從作品而言，這些藝術家往往通過兩個角度來表現自己的旨趣：“一種是直接選擇荒唐的、無意義的、平庸的生活片斷；另一種是本來嚴肅的、有意義的事物滑稽化”，而在具體的創作中藝術家又在“內向的自嘲”和“外向的嘲世”等方向上形成了各自的表述。
“艷俗藝術”作為新的藝術現象而為人熟知，是在1996年“大眾樣板”、“艷粧生活”等展覽之後，而1999年在天津舉辦的“跨世紀的彩虹——艷俗藝術”無疑是對這一現象的某種階段性總結。關於“艷俗藝術”，有“後波普”之説，也有“艷俗藝術是中國波普走向衰落的標誌”之説，雖則説法不一，但是都明確了“艷俗藝術”與90年代初期“政治波普”之間的某種關聯性。從90年代的“政治波普”發展為90年代中後期的“艷俗藝術”，充分反映了90年代以來中國日漸商業化的社會現實，以及在這一社會現實之下人類的沉迷、掙扎以及內心的抗拒。艷俗藝術家們往往通過針對現實生活的看似簡單、表面的刻意模倣，挖掘那些被消費文化侵蝕的心靈創傷，被形形色色的時尚流行壓抑的個性抒發，以及被物欲橫流掩蓋的精神渴望，從而展現出了其鮮明而自覺的社會批判特徵。
如果説“艷俗藝術”還稱得上是對90年代初中國藝術創作的某種程度上的接續的話，那麼2000年以來逐漸崛起的“70後”、“80後”，則是對具有時代斷裂性意義的新一代的某種概括。“70後”、“80後”的中國藝術家大多成長于改革開放之後的中國情境之下，成長于日趨多元複雜的全球化背景之中。變化的現狀環境與不確定的未來成為了他們必須每天面對的現實，而藝術對於他們而言不是為了追求虛幻崇高的工具，而是讓自己活得更加從容平和的方式。因此他們的創作更多地回到了個人的基點，以藝術去記錄自己的內心漂移、自己對週遭的態度以及由此生發出的喜怒哀樂。也因為如此，“70後”、“80後”的藝術創作往往是透過個體而呈現的“外界鏡像”，借助這些視覺證據我們才能獲知他們的所思所想，進而確知時代的“星移斗轉”。
“卡通一代”是“70後”、“80後”中的一部分。或許“卡通一代”並非是一個經得起學術推敲的藝術命名，但是一些藝術家的確借助於“卡通”的形象塑造以區別於他人。對於日益氾濫的商業文化，“卡通一代”不再是無條件的排斥而是有選擇地加以擁抱，並逐步將其改造成為自己手中的“利器”。在他們的作品中，對商業文化的沉迷、模倣無疑是對沉浸其中的自我的有力剖析，而玩偶化、中性化、數字化的形象以及平面化的繪製手法，卻構成了針對商業化的消解與針對當代生活的異化。如果要深究“卡通一代”的藝術意義，我們不妨這樣加以評價：他們是以誇張的姿態與過往的社會傳統告別，刻意追求藝術的日常意義和平民化，“其創作的全部理由是使生活更美好，而不是使藝術本身更美好”。
作為某種顯見的趨勢，80年代、90年代中國實驗性的藝術創作至2000年之後逐漸形成了深化拓展的徵候。裝置藝術和行為藝術，在80年代中期具體反映為中國藝術家的前衛性方式與觀念表達，在90年代進而呈現為急於和國際潮流同步和接軌的願望，然而“由於主流藝術對於它的漠視和警覺，在社會藝術資源的權力分配中，它始終處於邊緣化的狀態”。 而2000年以來的裝置藝術，不僅基於中國都市化發展進程中的藝術家日常生活經驗，形成日益融入全球化的熱點話題和針對中國社會特徵的有力表述，同時在表述方式和闡釋語言上，裝置藝術不僅可以兼顧藝術家的個性化、私密性和直面空間以及公眾的展示手段的非常規性，而且通過這一創作形式也可以促進藝術家針對觀念、想像力和製作執行的充分應戰。此外，裝置藝術不具有平面繪畫的商業前景，極容易成為一種公眾視野中事件的特性，以及自身針對特定展示空間的大型化或者組裝性的自由與彈性，也越來越吸引更多中國藝術家的積極參與。除了像艾未未、蔡國強、徐冰、隋建國、汪建偉、宋冬、尹秀珍等這些長期致力於裝置藝術創作的藝術家之外，劉韡、劉鼎等是年輕一代中的代表，而方力鈞、岳敏君、曾浩等則是近期從平面繪畫逐步轉向裝置藝術創作的眾多案例。行為藝術在2000年之後由於受到社會環境的制約和文化情境的變化漸趨萎縮，但是原來作為行為藝術的記錄方式的攝影和影像創作卻有了長足的進展。這一方面因為受到國際潮流的影響，一方面在於中國多媒體技術的發展給與藝術創作的強大支撐，此外中國美術院校的教學轉向與多媒體工作室的建立，也為中國當代攝影和影像創作培養出了年輕的一代。中國的觀念攝影大致可以分為兩個發展階段：第一個時期是從1993年至1997年，這是中國觀念攝影的萌生期，這一時期的創作者往往都屬自發地介入此一領域；第二個階段是1997年至今，是中國觀念攝影的拓展期，不僅出現了日趨豐富的個性風格，而且出現了專職的創作者。 即便中國觀念攝影的歷史還非常短暫，但是中國觀念攝影已經在自我身份和社會身份的兩條線索上開始回應國際的提問和國內的關注。中國的影像藝術，與中國的攝影藝術一樣，在敘事結構和風格手法上具有更寬泛的視野，而在介入領域上也更加的多元。除了像西方那樣關注于流行文化、城市亞文化之外，中國社會生活的劇烈變化以及在宗教、信仰、文化等方面的中國特徵，也成為了中國影像藝術家創作的無盡資源，成為了中國影像藝術家區別他人而“安身立命”的立場背景。此外，與數字化等高科技的加速結合，也讓中國影像藝術家有了更多的拓展空間，有了更豐富的媒介載體，充分展現了中國的所謂“後發優勢”。
如果從歷史的角度加以觀察的話，我們不難發現中國當代藝術創作的發展歷程，既有中國自改革開放以來與世界不斷接軌的外部背景，也有中國當代藝術不斷拓展的內在邏輯。而當歷史的鐘擺劃向21世紀之後，中國當代藝術也必須重新面對新的形勢而再出發。進入21世紀，變化已經成為了當今世界的總體特徵，而在這一急劇變化的大背景下，共同性的擴大和差異性的彰顯更成為了並行不悖的兩種趨勢。交通便利、資訊迅捷、經濟協作與文化融合，既是全球化的産物，也是繼續推導全球一體化趨勢的動力。然而由全球一體化為基礎所形成的共同性的擴大並沒有抹煞世界的眾多差異，卻是以差異性的存在作為了發展的前提，因此不僅固有的差異性依舊存在，還在新的條件下生成出了新的差異性。
進入21世紀的中國，一方面其融入全球的發展速度正在加快，與全球的趨同性也越發明顯；一方面在全球化背景下共同性擴大的同時，中國同樣沒有失去自身固有的差異性，事實是當今中國社會變革進步的廣度和深度，也正成為了新的差異性的生成源泉。
誠然，中國當代藝術如同當今的中國一樣，在全球化的進程中也不斷呈現出了同一性的擴大趨勢。中國當代藝術越來越積極地融入藝術的世界舞臺，並在自身的發展中反映出與世界同步拓進的軌跡線索。為了挑戰自身的極限，中國當代藝術也樂於接受多元化的文化觀點，關注日常生活中的意義與活動，擁抱科技時代的媒材創新，寬容面對文化層面的斷裂、局限、矛盾與變遷，傳達人文精神的普適關懷。然而隨著中國當代藝術的蓬勃發展，那些專注于圖式化和符號化的群體創作已經告一段落，那些僅僅通過視覺圖像的移用或轉借做出簡單化處理的流行詮釋也早已成為過去。藝術家們更傾向於打破求同的穩定模式，轉而強調高度個人化、原創和多元的語言，或者説提倡創作語言的異質多重本質，即多元式的話語異質；強調藝術創作不追求單一的、絕對的答案或標準，將藝術家、欣賞者、策展人（或展場）以及環境（或現象）有機結合，使得藝術鑒賞與藝術創作同樣變得異常多樣。的確，作為當代社會文化真實反映的中國當代藝術，其獨立性、選擇性、多變性和差異性皆因立足於中國社會變革的現實而得到不斷強化，而只有那些著力表現中國的變化，反映中國現實並呈現中國精神氣質差異性的中國當代藝術，才能引發更積極的關注與更豐富的解讀，才能贏得世人的普遍尊敬，自己掌握未來的命運。
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