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上世紀90年代的中國抽象藝術主要發生在抽象水墨領域。筆者曾在《抽象水墨的類型》[2]中談到了三種抽象類型：表現型抽象水墨、媒介型抽象水墨，以及觀念型抽象水墨。和80年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領域的抽象出現了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現”、閻秉會的“書寫性表現”等；媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，楊詰蒼對墨色的表現等；觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度·墨點”等。可以説，由於面對全球化語境，90年代的中國抽象藝術少了80年代那種單純依靠圖式來言説的繪畫方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望以傳統的方式出發來為抽象藝術的存在尋求合理性。但是，這一時期的抽象仍然無法完全擺脫西方抽象繪畫的陰影，很多作品仍停留在現代主義的形式階段。除水墨領域外，同一時期油畫領域中，王易罡、尚揚、朱小禾等藝術家的作品也是具有代表性的。
2000年以來，中國抽象藝術真正進入了多元化的發展時期，各個領域均出現了代表性的藝術家。整體而言，這一時期的抽象藝術有幾個顯著的特點值得關注：1、大多數抽象藝術家都強調創作的方法論。所謂的方法論，便是要求藝術家在進行創作實踐時，所採用的表現方式不僅要有一種獨立的、系統的批評理論作為支撐，而且在形式、風格的表現上能體現出一種原創性的價值。不過，在討論一位藝術家的創作是否具有方法論意識的時候，還需有兩個基本前提。首先，其作品是否具有自身的藝術史上下文關係。因為任何一件作品如果脫離了藝術史的參照係，沒有個體創作歷程的內在邏輯作為支撐，那麼，其存在便是沒有意義的。回到方法論的問題上説，此時的方法論主要指藝術家是否用一種新的觀念和方法來指導自己的創作。而判斷這種方法是否有效的標準是：藝術家的作品能否在既定的藝術史上下文中，或者在抽象藝術的譜係中引發出新的問題，能否開闢一條新的發展路徑。其次是作品應具有鮮明的個人性。顯然，強調方法論實質也是在強調一種個人性，但這裡的“個人性”並不同於現代主義階段那種精英意識，而是説藝術家要有獨立的思考和個性化的語言表達。2、出現了大量的觀念性抽象作品。和早期抽象藝術通過形式、風格來賦予作品意義的方式有較大差異，觀念性抽象不僅強調創作中的方法，而且將創造中的過程、時間賦予意義，這類作品大多具有較強的思辨性，其存在也並不是自為的，其意義的顯現往往需要求助於哲學化的闡釋。譬如，張羽通過手指所形成的“指印”，李華生、路青那種反覆書寫的“格子性”抽象，孟祿丁的《元速》系列，以及王光樂的“壽漆”等等。3、涌現出了一批年輕的抽象藝術家，如雷虹、楊黎明、劉文濤、張帆、周洋明、徐鴻明等，他們的創作為當代抽象藝術向多元化的方向發展起了積極的推動作用。
如果我們能對抽象藝術在各個特定歷史時期所具有的價值有一個較為客觀、公允的評價的話，那麼，被遮蔽的抽象藝術就能彰顯出自身存在的獨特意義。實際上，當下美術界對抽象藝術的關注還得益於部分批評家所做出的貢獻。2000年以來，如果沒有批評界的研究和有關抽象藝術展覽的增多，中國的抽象藝術是不會迅速的活躍起來的。像易英、高名潞、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評家都發表過專題性的批評文章，同時，以高名潞、栗憲庭、劉驍純、李旭、王小箭等為代表的批評家通過策劃一系列的展覽為當下抽象藝術的發展賦予了新的學理維度。譬如，2003年，批評家高名潞策劃了“極多主義”展。在他看來，“極多主義”不是一種抽象風格，而是85時期“理性繪畫”在觀念和精神上的又一次拓展。儘管表面看某些“極多主義”的作品與西方抽象藝術有相似的特徵，但是“極多”的意義並不體現在形式本身，相反以創作的過程性、時間性來彰顯其獨特的意義。無獨有偶，同年，栗憲庭也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。實際上，兩位批評家都試圖對90年代以來抽象藝術的新發展做出理論上的梳理。雖然這兩位批評家都未使用“抽象藝術”這個術語去界定那些新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強調作品的觀念性敘事，但他們所得出的結論在很多地方卻是一致的。他們都認為作品應反對現實的再現；都強調“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創造過程，並用過程的“時間性”來取代作品的意義；都試圖用中國的哲學，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創作行為提供理論的支撐。當然，筆者並不完全認同高名潞先生所認為的，“‘極多主義’必將引向現代禪——中國的達達和解構主義”[3]；同樣，我也認為栗憲庭先生將“積簡而繁”的過程歸於女性手工方式的觀點有待商榷。但是，毋庸置疑的是，這兩個展覽對2003年後中國抽象藝術的發展曾産生了積極的影響，尤其是對藝術家如何建構個體的創作方法論産生了啟示性的作用。正是在這兩位批評家的啟發下，筆者于2008年在“偏鋒”畫廊策劃了“走向後抽象”的展覽，嘗試將“後抽象”[4]繪畫的敘事理解為超越單純的形式建構，同時結合當代觀念藝術的成果，將日常的行為納入抽象觀念的表達中，從而去言説抽象藝術在發展過程中所具有的一些新的可能性。[5]
一言蔽之，抽象藝術能否復興，在本質上與藝術市場是沒有必然聯繫的，關鍵的地方仍在於，我們是否能建立一套有別於西方抽象藝術的藝術史話語，將中國的抽象藝術與它身處特定的文化和社會語境聯繫起來，從而在藝術史的梳理與書寫中呈現出它獨特的意義與價值。換言之，抽象藝術史的書寫既是一個“去蔽”的過程，也是一個顯現抽象藝術價值的過程。事實上，當下與抽象藝術有關的市場行為仍有待進一步的規範，否則就會催生出大量的“偽抽象”[6]作品。而“偽抽象”與抽象之間之所以難以甄別，就在於我們既沒有建立起一個相對完善的評價抽象藝術的價值尺度，也沒有形成一個學理化的藝術史的敘事原則。正是從這個角度講，抽象藝術的復興不僅需要藝術市場的推動，更需要學理上的進一步完善，不然，抽象藝術的復興就將淪為空談。
[1]批評家易英先生對20世紀80年代抽象藝術具有的前衛特徵曾做了深入的闡釋，參見易英：《當代中國抽象藝術的發展》一文，收錄高名潞主編《美學敘事與抽象》，四川出版集體 四川美術出版社，2007年版，第61頁。
[2]參見何桂彥《抽象水墨的類型》一文，《人文藝術》第6輯，貴州人民出版社，2006年12月版。
[3]參見《中國極多主義》一文，《另類方法·另類現代》高名潞著，上海書畫出版社，2006年1月第一版。
[4]批評家王南溟也曾談到“後抽象”，這一概念的提出主要是針對抽象藝術在後現代階段如何走下去的問題。參見王南溟《“後抽象”個案——天津美院2004級學生的作品分析》一文，《美學敘事與抽象藝術》，高名潞主編，四川出版集團、四川美術出版社，2007年6月版。
[5]參見何桂彥著《走向後抽象》，河北美術出版社，2008年8月版。
[6]參見何桂彥：《貌合神離：淺議當下的“偽抽象”繪畫》一文，《東方藝術財經》，2008年第11期。
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