|
孫原＆彭禹：力量來自思想的自由
明天
孫原和彭禹自畢業後一直以“合作者”身份出現在各種創作和展覽中。在1990年代末他們創作的《連體》成為2000年左右“對傷害迷戀”的代表作之一。但當人們有些武斷地這樣定義他們的創作的時候，恰恰忽略了其中的關於“反抗”的巧妙構思，可以説，這些作品的出現與當時藝術現實有著密切的關係。1990年代中期，中國當代藝術現實的基調是“調侃”和“反諷”，藝術的自我價值通過“毀損”帶來普遍關注。新的力量和價值如何通過創造性而得以顯現？當時一些年輕藝術家開始以自己的創作和行動提出行動方案。孫原和彭禹這一時期的重要作品《蜜》展出於邱志傑策劃的“後感性：異性與妄想”（1999年），《連體》則展出於栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”（2000年）中，這兩件作品及在2000年“上海雙年展”期間參加由艾未未和馮博一共同策劃的週邊展“不合作態度”的《獨居動物》和《追殺靈魂》，由於使用當時驚世駭俗的材料來探討生與死、肉體與靈魂等問題，引起了現場驚駭、不適和恐慌的效果；體驗的觀念在他們的創作一直處於重要的位置，他們的創作中經常運用活的動物和事件性因素，使其作品充滿偶發性的現場感和不穩定性張力。他們以科學、冷靜精神在此後不斷運用攝影、錄影、裝置、表演等方式進行藝術“挑戰”。
2000年後，他們將思考關涉社會禁區規則、藝術改變的權利等問題上，《犬勿近》中對狗的奔跑訓練（2003年）、《安全島》中老虎的威懾和《爭霸》中人的對抗等，著力於對控制我們的有形和無形力量的關注，將社會通行的人類法則以象徵的方式錶現出來，隱喻社會倡導的競爭中隱藏的對抗性矛盾的現實境遇。
當人們由於他們過於外觀化的效果和衝擊力而忽略了其內在的思考時，他們創作了《老人院》、《明天》、《天使》等作品，這些作品雖然仍具有強烈的視覺衝擊感，但其中的思考顯得成熟起來，力量也更加內斂和集中。將展出在尤倫斯當代藝術中心現場的《一時清醒》這件對生存狀態提問和思考的作品，將科學與試驗、動力機制與美學追求結合出意外的敘事感，與2009年6月展出於唐人畫廊的《自由》一起，成為這兩位藝術家近期引起關注和討論的重要創作。
徐震：在藝術體制中反思體制
蔓延 B－012
“我覺得藝術家可以做任何事情，不再是僅僅表現美的畫家，不再只是固定的社會結構的一部分，可以自由地表達自己的意見、感受，包括挑戰常人的常識、心理底線和道德禁忌。這種挑戰，其意義就在於可以讓大家換一種方式看問題。” 徐震在中國藝術界也是一位集藝術家、獨立藝術空間總監、藝術網站創始人等身份于一身的人。
1999年，他和多位藝術家在上海共同策劃了著名的當代藝術展“超市”，隨後的一年，他加入了比翼藝術中心，成為了該中心的藝術總監，組織策劃了很多大型年輕藝術家群展。1990年代末期，徐震以一系列從不同角度關涉身體與身體的界限的作品引起注意。對人的身體的關注，對生理的題材的強調，將一種青春期躁動曖昧的內在體驗，一種微觀的身體政治與對現實的體認關聯起來，作品中有一種犀利調侃的力量和挑戰權威的反叛和挑釁慾望。
他的系列裝置和項目卻帶有一種明顯的行動性，2005年參加“橫濱三年展”的代表作《8848－1. 86》是他創作的一個重要節點，在作品裏，徐震用錄影、照片等證明具有世界第一高峰之稱的珠穆朗瑪峰被他鋸掉了1.86米（這相當於他的身高），他開始以事件而不是作品的形式引起媒體對其作品的關注。他認為：“媒體的反映本身就是一種材料。由於從小接受愛國主義教育，對許多‘世界第一’、‘之最’等紀錄有依賴感。能否擺脫這種依賴？以當時的判斷，至少有人會相信，但沒人能去證實。這正是該作品的討巧之處。”2008年11月在長征空間的個展“可能性第一”中展示的兩件作品，也針對新聞真實和評判標準，他以創作中體系的界面刷新，對當代藝術創作的過程及當代中國藝術和所謂的國際的關係提出疑問，提出新的“價值協商點”，並以種種可能性引起藝術界的討論。
自2009年9月開始，“徐震”時代結束，“Made in”時代開始，這是一個很大的轉變，不僅僅是在以後創作的作品上換一個署名，也不是藝術家之間合作的可能性帶來的創造活力，“Made in”意味著藝術創作是可以是股份制實體的方式進行運作的，可以進行智慧財産權的買賣和組織藝術生産而成為一個品牌型的藝術計劃。但徐震也説：“Made in會與年青藝術家合作，不管是個體的還是群體的，風格可以很多樣。”放棄署名權意味著對於作者權利的放棄，這對於盛行于西方的著作權利體系而言，是一個挑戰，而對於中國的“盜版”現實也是一種拷問；同時，也是對藝術權利的一種提問。作者權利意味著什麼？原創的價值究竟在哪？對於一個地區的文化創新來説，一個“股份制”的藝術創作機制會帶來什麼樣的創造活力或者問題？徐震的嘗試同樣具有一定的冒險性和受關注性，他在此也成為一個示範者。
鄭國谷：藝術正在創造的多重可能
帝國感應篇
“‘帝國時代’電腦遊戲那裏沒有燒烤，我的帝國有。”這句話有著典型的鄭國谷風格，一種將自己的生活實踐和創作置於生存價值的內在性之中，並存有一種隨緣的鬆動。從2004年，鄭國谷在陽江城郊從買了一片近一萬平方米的土地開始，創造他的“帝國時代”，現在，這個項目正在慢慢演化成他用生命和生活構築的藝術項目。他在與作家和策劃人的胡昉的談話中説道：“《帝國》是一個時代，總會消失，但它保留了從違章到合法的印記，政府的各種部門的公關、國土局、規劃設計院等等，始終會保留的。”他也將自己的計劃稱為“新知識分子的上山下鄉”，“帝國計劃”是從最初對生活理想的構思到生活的設計的變化的見證。
胡昉曾在《在家的周圍活動》一文，描繪了鄭國谷（及陽江青年）的生活：“一個海邊小島，一個年輕的暴力中心，一個受暴力旋渦波及的陸地邊緣，依然有恐懼和歡樂，職業和對抗，家庭的樂趣和瑣碎的裝修思想，這裡有遊戲，也有真實的微笑——年歲越長，笑得越真。”鄭國谷自畢業後就一直生活和工作在家鄉——廣東的一個小城市陽江，這裡與南中國的很多中小城市一樣，在1990年後逐步變成發展和消費景觀所帶動的社會景觀的縮影。
在1990年代中期，鄭國谷創作了有影響的作品，如反映受到光怪陸離的香港消費文化影響而構建的陽江青年的生活理想系列之一“陽江青年生活”（1996—1997）、“一個青年男子的新娘理想”（1995—1999）系列等。對於鄭國谷來説，力量是流動的，很像“借力打力”這句中國民間語言，生活中任何的啟發時刻都可以是他開始創作的源頭，向生活的現場借力，使他的作品有著草根的力度。憑藉生活賜予的力量和天馬行空般的想像，他在陽江創造了幾乎獨一無二的當代藝術，作品的容量也變得很大，似乎邊界全無。這種“個人化景觀”是否是對藝術各種規則的有意冒犯？
在陽江，鄭國谷和他的夥伴們發展出一個很有地方形象的“文人”圈子，他們是這個城市的藝術家、建築師、音樂人、出版人和詩人，等等，作為有個性、獨特、位於邊緣卻朝氣勃勃、充滿自信的文化，他們似乎在反對一切墨守成規和規定成型的關於生活抑或是藝術的見解，也許，這是越來越有意思和張力的、無論是關於藝術還是關於生活的著力構思，新的世界就也許將出現在不同世界交會的地方。
楊福東：藝術中的思想機制 如何形成
離信之霧（劇照）
楊福東在他十多年的工作中，用自己獨創的語言和創作方式拓展了藝術敘事的多重可能性，他用繁雜的符號和散漫的結構來消解藝術創作中的單一的敘事線索和結構，試圖製造出複雜性、慢速和間斷的時間敘事。在他的電影作品中瀰漫著不確定的場景，不確定的人物，突兀的道具，如同《浦東第一個知識分子》（2000年）困惑的位置感和期待。“矛盾”、“不確定性”、“疏離感”這些楊福東關注的詞彙在不經意間撩撥起觀眾的注意。
楊福東歷經五年拍攝電影《竹林七賢》（2003—2007），作品借用魏晉時代著名的“竹林七賢”的故事，勾連當下生活中知識分子的複雜心緒。以“竹林七賢”和“蘭亭名士”為代表的魏晉名士的獨特魅力，是發現了自己的內心情懷，可以歡愉，可以憂傷，狂放不羈，率真灑脫。中國歷史上的“魏晉風度”在這裡隱喻青年知識分子珍重自我、追求精神自由的情懷，以及對“非湯武而薄周孔，越名教而任自然”（嵇康語）精神的觀照，“竹林七賢”成為對青年人嚮往在精神上遠離真實世界，尋求自我空間的一種描繪，也是對身處現實的慨嘆。
這次展出的《離信之霧》是楊福東2009年完成的，由9個35毫米黑白電影組成的影像裝置。在這件作品中，每個電影都設置了一個場景，每個場景都是由重復拍攝的鏡頭組成，其中有些鏡頭被認為是“成功的”，也有許多是“不成功的”，這些鏡頭一併被剪輯在電影中。9台電影放映機同時播出9個畫面，使這部作品完全不同於傳統的電影觀看方式，觀眾可以在9台電影機和9個螢幕之間自由選擇，放映機的“機器之美”和螢幕上的內容一起呈現給觀眾。
“我把它稱是‘行進中的電影’，有點像把電影的拍攝過程當作電影來做。在我看來，它一方面是部（多屏）電影，另一方面又具有來自電影機本身的裝置的感覺。” 楊福東這個作品不僅是改變了電影的觀看方式和對電影結構固有的理解，也是對電影機“權利”和對電影中時間控制的解放。當觀眾不必被電影的內容結構限制而具有了觀看主動和選擇權利時，電影的敘事結構和時間性也隨之改變了，觀眾的自行編輯，個別經驗的加入和個人體驗的自由聯想，在平展的畫面處形成褶皺，形成不同斷層並形成深度。
楊福東多年創作中一直構想的以電影構築一種思想的畫面和思想的機制的實驗，有了重要的進展——這個重要的轉變始於楊福東2008年參加“第三屆廣州三年展”的作品《青?麒麟》。假如電影中的畫面是表現理念的符號，《青?麒麟》及《離信之霧》中多重現實材料的堆積和擁塞，使一種基礎的、源自生活的、寶藏的“地質學”開始形成，“這兩年，我確實對很多事情、人、物以及狀態有一定的思考和看法。自己會産生新的感覺，身上有種看不見的責任感，對社會的思考確實存在……” 楊福東開始從一個風格化的、具有自我創作品位的“實驗電影作者”，向以紀實的角度凝視社會內部，以一種更廣闊的社會觀察和體認，作為面對思想危機和藝術思考視點的藝術家轉變。
革命這一現代概念與這樣一種觀念是息息相關的，這種觀念認為，歷史進程突然開始了，一個全新的故事，一個之前不為人所知的故事將要展開。
——漢娜·阿倫特
創新性因素是一切革命所固有的。“中堅：新世紀中國藝術的八個關鍵形象”在展覽中比較集中地呈現這些年輕藝術家的思想動機和創作狀態，我們可以在其中觀察到他們對於現實的體認和理解，他們創設的問題界面及在解決問題時的思想機制；展覽也意在討論在今天的現實中，藝術家如何思考被稱為“藝術”的事情，他們所構思的關於“知識分子”及“介入”社會的主張，如何能在當下的藝術實踐中被煥發出新的精神感受？中國藝術家如何在“本土”和“國際”這個長期困擾著藝術創作的語境中，從藝術史、藝術界的影響的慣性中，實現一種創新的可能性？藝術家面臨的新的精神境況和現實，也使他們在思考用新的思考方式、新的問題界面和藝術生産方式，來實現一種藝術面貌的更新。中國當代藝術是否真正進入了如大家所期待的又一個新的轉型期？也許，這也是我們在展覽中要提出的問題。
感謝UCCA提供資料
|
