| 攝影的誕生是一種科學技術的進步，一旦它被歸入藝術的行列，它本身所具有的本質功能——客觀記錄也隨之被賦予更多的內容。當代流行的觀念攝影藝術或許就是將攝影作為一種觀念的表達。我要説的是，不管它被如何主觀化的處理，攝影作為一種客觀存在，它終將呈現給我們一種“真實”，無論這種“真實”是否只是一種虛擬的真實。而正是這種“真實”永遠吸引著我們去認知，去感悟、去解讀。因為這種真實的背後有我們對意義的追問。這也是我對觀念攝影作品的一個基本認識。可以説，王慶松的觀念攝影作品就不是通過抓拍的方式去記錄一種真實，而是通過擺拍的方式去呈現一種模倣的真實，一種虛擬的、營造的真實。
王慶松對我説，也是因為艷俗藝術的繪畫語言達不到他要表達的東西，他想到了攝影。最初的攝影作品中仍然以艷俗的探索為主，他試圖用攝影這種新媒材更好地體現“艷俗”。至於觀念攝影的概念是在他慢慢地創作過程中逐漸明確地意識到的。一旦他對攝影這種媒介有了良好的創作感覺，他很快便進入了狀態，他希望人們把他歸為觀念攝影藝術家的行列。
在中國當代藝術的各種語言形式中，可以説再沒有像“艷俗藝術”這樣的藝術風格流派遭受到的批評和攻擊更多了。有人將艷俗藝術稱作也許是“預謀”的産物。也許這種預謀僅僅是藝術家以集體的方式的努力。客觀地分析，艷俗藝術確實有它明顯的社會生髮根源，當藝術家試圖去表達自己對社會現象的某種敏銳感受併發現身邊的朋友與自己有近似相同的感受，尋求集體的方式是必然的。也許，艷俗藝術就像它的名字一樣名符其實，它在某種程度上反映了當時社會的浮誇現象。諷刺了大眾消費文化的艷俗心理。然而，艷俗藝術流於表面化的表像，或者説打破常規的繪畫語言或多或少有一種生搬硬造的感覺。這或許也是它遭到攻擊以至生命短暫的主要原因之一。也許，藝術家們過於強烈地去尋找創造力的表達了。拋開藝術家的功利心理，也許艷俗藝術也為我們提供了對於藝術與社會，藝術家的創作靈感，藝術理想或者説是藝術家的社會責任感等等一些基本問題的思考和參照。在這當中，王慶松作為艷俗藝術家的代表之一，也是並不回避艷俗體裁的藝術家之一。他總是順其自然地去創作自己的作品，並力圖將自己未完成的感覺或未解決的問題處理好。一開始運用攝影這個媒介，王慶松便根據自己的性格特點和創作習慣選擇了擺拍的方式，他是根據自己的實力慢慢地經營著自己的創作。他在實行大的創作計劃的同時，也不間斷偶發感覺的單件作品。
他早期的作品中曾採用過噴繪的方式，由於噴繪有褪色、不易保存等缺點，儘管有著經濟壓力，他還是很快放棄了這種方式。對於艷俗體裁的探索，使得他的早期作品帶有一種年畫的感覺，只是這種年畫少了喜慶的意味，多了滑嵇和反諷。這一時期的作品構圖突出主體形象，背景相對艷麗、豐富。作品看似不成系列，但或多或少都與以後的創作相關。以他最早的系列作品《拿來千手佛》為例，這一系列作品中仍延續了以前作品如《思想者》中模倣觀世音打坐等姿態，不同於以往作品中運用電腦手段處理作品中的現實生活用品作為背景，這一時期的作品背景相對單純，“千手觀世音”手中拿著各種現實生活中真實的消費品，有電話、香煙、金錢、VCD等等，作者通過對現實社會某種不良現象比如對物欲的追求的反諷模倣，通過自己肉身的視覺衝擊力，作品表達完整、通俗易懂又不失深刻性。
近作《老栗夜宴圖》是王慶松涉足攝影媒介並對觀念攝影的概唸有相對明確的意識的重要作品，這也是他花費大成本的製作。據説當時拍攝這系列的作品時，天氣還很寒冷，除了請模特等費用，又增添了取暖的額外負擔。王慶松在不斷的探索中，總是把握適合擺拍的創作體裁。一旦有了創作感覺甚至一旦冥冥之中認為可以做，他便立即投入創作狀態，當然，這當中的創作成本也是王慶松不得不面對的問題。也正是對於觀念攝影這一概念意識的逐漸明確，他知道做什麼樣的作品更適合他，對社會題材的關注和敏感、對經驗的追尋，對歷史的反思，王慶松知道自己的作品註定要花費大的的成本。儘管在《老栗夜宴圖》中，王慶松極盡所能地呈現出比現實生活更誇張的艷俗場面。《老栗夜宴圖》所傳達給我們的觀念意識更為強烈而豐富，成為王慶松作為觀念攝影藝術家的代表作品。
了解史實的人都知道，《韓熙載夜宴圖》作為中國古代歷史故實畫，是南唐後主顧閎中奉李后主之命窺探韓熙載的生活而畫的，畫面描繪了韓熙載家中歌舞昇平的家宴場景以及韓熙載面帶憂慮的神色。王慶松的《老栗夜宴圖》描繪的是當代人物，少了對多重的事實空間的把握，作品中多了著裝艷俗的女性，增添了作品的艷俗氣氛，人們排斥這種極盡誇張的艷俗場面的同時，更多的是一種感傷甚至無奈，作品對韓熙載作為一個古代的知識分子的身份處境的反思，同時也是對當代知識分子的某種反思以及對自身作為知識分子的身份意識的感悟。也是一種身份意識的提升，在王慶松的《又一次戰爭》系列作品中，在呈現給我們一個近乎真實的現代戰爭場面的同時，用帶有典型特徵的文化符號比如麥當勞的標誌，可口可樂瓶等等提醒我們這只是一場虛擬的戰爭，在揭示了作者對於東西方文化的衝突或者説文化侵略等等主題的同時，作品中總是提示給我們一個由作者自己扮演的頭部受傷裹著紗布的戰士，這是一個處於某種意識或是感傷或是其他意識之中的戰士，他的與眾不同也是作者對於某種身份意識的感悟。
相對70年代出生的一代藝術家藝術表達更加個人化，並作為一種此時的心態寫照，60年代出生的藝術家大都親歷了社會重大的轉型時期，對社會題材的關注，對自身經歷的描述和內省，他們的作品更多的是對經驗的反思，既是一種彼時的又是一種當下的內心觀照。這在王慶松的新作《過去• 現在• 將來》三作品中表現得尤其明顯。這一系列作品在形式上模倣了紀念碑式的城市雕塑，由於是用真人扮演的，除了雕塑感的營造，作品還有一種舞臺劇的效果。
在《過去》這件作品中，王慶松用現在普通家庭裝修用的仿製成大理石效果的材料做成雕塑底座平臺，上面堆著一層泥土。在這個雕塑底座上，王慶松用真人塑造了離我們遠去的戰爭年代的典型場面。王慶松用泥來裝飾這些扛著大旗，吹著號角，手拿布槍、手槍、炸藥包、棒子等等武器的人物。似乎只有土能代表那個年代的內涵和顏色。有意思的是王慶松將自己扮演成一名當代的挂了彩的士兵仰望著臺上和自己一樣表情嚴肅甚至無表情的人們，他手中提著一束鮮花，不知是人們獻給他的還是他要獻給那些過去時代的我們心目中的“英雄”。
在《現在》這件作品中，王慶松作為現代人，領著一隻寵物狗仰望的似乎是那些城市的基層建設者或者説勞動者，比如清潔工人、油井工人等等。值得一提的是，王慶松本人曾做過油井工人，或許正是那段難忘的生活閱歷帶給他的創作靈感，他用銀粉來裝飾這些人物，卻總有一種石油工人的油膩感。只是這種油膩感在銀粉的裝飾下增加了後工業社會的味道，而減少了一種真實感。這種更加主觀化的處理也旨在強調作者個人的思考和態度——能夠走進現代歷史的或者説能夠走進紀念碑的應該是那些普普通通的勞動者和建設者。
在《將來》這件作品中，王慶松自己也走進了紀念碑。他用金色來象徵將來的美好，而這種美好是什麼樣的呢？物質極大豐富，人們手提著具有中國特色的喜慶象徵的燈籠，手捧著美麗的鮮花……但戰爭的威脅依然存在，愁苦依然存在……這種美好是凝重的，值得沉思的。
可以説，王慶松用長達幾個月時間投入大量的精力和資本製作的這一系列作品無論從呈現的形式到表達的觀念都堪稱有力度的經典之作。我用經典來評價一件觀念攝影作品，倒並不是説它的語言樣式一定是一种經典，實在是因為觀念攝影常常要經過多次繁雜的細節的細微處理和調整，而感覺和觀念的表達就在一瞬間完成了。這也是觀念攝影藝術的魅力之一。
現在，王慶松已身為人父，兒子的誕生讓他憑添了幾分穩重和平和。就在一切順其自然中，王慶松的作品已經得到了國內外藝術界越來越多的關注，福至心靈——是對他現狀的描述，也是我的一個祝願。 |
