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城邦的榮耀
但是，個人的天才和創造並非整個古典藝術故事的全部，甚至不是她的主要內容，我們必須看到，決定文藝復興時期藝術創造的核心角色，並不是藝術家，而是贊助人。用十五世紀雕塑家和建築師菲拉雷特的話説，贊助人和藝術家分別是藝術作品的父親和母親。而在一個父權社會裏面，父親的角色無疑是更重要的。
文藝復興時期的一次藝術贊助行為，與我們今天委託某個裝修隊裝修新房的情形十分相像。大體上，是由房主(贊助人)先提出具體要求，然後裝修隊(藝術家)提出設計方案，經協商後制定協議，再由裝修隊(藝術家)實施完成。正如在裝修中存在“包工包料”和“包工不包料”的兩種方式，藝術贊助亦然，有時候，贊助人提供所有所需費用;有時候，藝術家必須自掏腰包購買諸如顏料、金粉等物，而且必須按照事先講定的條件去購買，否則的話，所得報酬就會大打折扣。我們今天所謂藝術創作的自由，在當時的藝術家那裏可謂聞所未聞。首先，題材是確定的(不是來自聖經就是來自古代神話);其次，則必須滿足衣食父母——贊助者的要求。藝術家的有限自由僅僅表現在形式方面，表現為對於確定題材的自由闡釋。極端的情況，挑剔的贊助人會把畫面的具體細節都不厭其煩地羅列出來，有時候甚至會附上一張小畫，只留一些無關緊要的部分，讓藝術家自由決定。藝術家與贊助人之間的關係經常處在緊張狀態，憤怒的藝術家有時也會採取某些隱晦的手段，對贊助人加以報復。一個流傳甚廣的故事，説的是正在創作《最後的審判》的米開朗琪羅遭到了教皇的一個司儀的指責，事後大師憑著記憶，把司儀的形象畫成了一個腿上盤繞著毒蛇的魔鬼。還有一次，贊助人對米開朗琪羅的一尊雕塑總是橫挑鼻子豎挑眼，不得已米開朗琪羅只好爬上腳手架，用鑿子敲了幾下，滿足了贊助人的要求——其實他只是抓了一把碎石子在手上，裝模做樣比附了一下，什麼也沒有幹。
然而，這種贊助方式卻決定了一件事，決定了使文藝復興時期的藝術品深刻地打下了贊助人的烙印;而當贊助人是城邦的情況下，則導致這種看上去似乎並不自由的藝術品，反而成為了城邦的榮耀，成為了城邦所體現的自由精神的象徵。這種情況最典型地發生在佛羅倫薩共和國身上。圍繞著多納泰羅和米開朗琪羅創作的《大衛》塑像展開的事情，成為反映這個城市政治生活的精確的晴雨錶。
最初是在1402年之後，為了紀唸佛羅倫薩共和國戰勝米蘭的獨裁者維斯孔蒂家族的圍困，佛羅倫薩開始了一系列裝修和美化城市的工程，其中之一是委託雕塑家多納泰羅為大教堂雕塑一件《大衛》像(1408-1409)。從造型上看，身著披風、以雙足承重的《大衛》像仍帶有明顯的哥特式痕跡，但是，衣服和披風下面顯露出來的年輕人修長的身材和給予人的細膩溫潤感則是新的。這件作品于1416年被佛羅倫薩市政議會購買，安置在舊宮大廈裏，下面的銘文鮮明地體現出它所蘊含的政治意義：“諸神捍衛那些勇敢地保衛祖國者，即使是反抗那些最可怕的敵人”。
到了1560年代，多納泰羅接受美第奇家族的委託，又創作了一件《大衛》像。作為自古代世界之後出現的第一件青銅像，也是第一件真正符合古代法度的雕塑，這個大衛全身赤裸著，以單腿承重，形成一條反S曲線;無論從雕塑的哪個角度看，它都隨之充滿豐富的變化。但是，這件雕塑卻被美第奇家族安放在私宅天井中的一根柱子上面。對於美第奇家族來説，這樣的做法反映了該家族對於城市影響力的日益增大;而對於佛羅倫薩公民來説，這一行徑則無異於城市的公共形象遭到了私人的挪用。下面發生的兩件相關的事為此作了充分的注腳。
第一件事發生在1495年，那一年，美第奇家族被共和國驅趕出了佛羅倫薩。市政議會隨即作出決定，把多納泰羅的青銅《大衛》像，從美第奇家轉机移到市政議會大廈中，與多納泰羅的大理石《大衛》像放置在一起，還為它加上了一組銘文如下：“保衛祖國的人都是勝利者，上帝粉碎了一個強大敵人的憤怒。看哪!一個男孩戰勝了一個暴君，佔領啊，公民們!”這裡，大衛身上蘊含的政治涵義發生了根本的變化，他所反抗的對象已從外患變成了現在的內敵——暴君。
十年以後，經歷了一系列內憂外患考驗的佛羅倫薩共和政府又一次試圖重塑自己的形象，這一次，她委託米開朗琪羅製作了另一座《大衛》像。這座塑像完工後，被安放在市政議會大廈正門的左側，取代了原來的一座由多納泰羅雕塑的較小的塑像。米開朗琪羅的大衛被簡化到失去了任何標誌，仿佛在暗示著，通過某個決定性的瞬間，任何普通人都能像大衛那樣轉變成英雄。而雕像那比真人大三倍的體量則幾乎是一個宣言，用比平常大三倍的聲音向人宣告：如今，佛羅倫薩人和他們擁有的自由，已經偉大到了堪與任何古人比肩的程度。
這一聲音至今仍在佛羅倫薩上空回蕩。聖彼得大教堂：新世界的中心古代世界中，條條道路都通向羅馬。儘管在文藝復興中，每一個義大利城市都夢想著，如何超越羅馬、取代羅馬，然而，有一個性質決定了，羅馬是根本無法取代的——因為她不僅曾是古典世界的中心，更是整個基督教世界的中心。而到了十六世紀初，這個世界已經擴展到了把整個美洲、把非洲和亞洲的一部分、甚至把古老的文明古國印度和中國，都納入在她傳教的視野之下。羅馬，在經歷了衰敗之後等待著復興，而羅馬的復興，首先取決於聖彼得大教堂的復興。根據新聖彼得大教堂的第一設計人布拉曼特的設想，這個新教堂要實現“把萬神廟的穹頂，加在君士坦丁的教堂上面”——一句話，要以建築的形式，實現古典與基督教的融合。因此，他在設計中首先恢復了曾經被廢棄很久的古代希臘十字佈局，讓四個等長並呈九十度交叉的翼部支撐起半圓形穹頂，象徵著天空君臨大地的四極，同時象徵著羅馬教會不可摧毀的統一。
具有諷刺意味的是，正是新教堂的建設導致了以後羅馬教會的分崩離析，産生了席捲全歐的新教改革運動。而教堂原始佈局的更改，也正好從一個側面，反映了古典藝術理想的終結。
1517 年，為了籌集興建新教堂的經費，教皇利奧十世像往常一樣向全歐出售贖罪券，但這一次，教皇的行徑遭到一個叫馬丁?路德的修道士的猛烈抨擊，後者把正在建設中的聖彼得大教堂看作是羅馬教會日益腐敗的象徵。隨後，新教改革運動愈演愈烈。到了1527年，神聖羅馬帝國皇帝查理五世的新教士兵洗劫了羅馬，他們把未完成的聖彼得大教堂的當作飼養戰馬的馬廄——儘管如此，並未改變聖彼得大教堂重建的步伐。
到米開朗琪羅于1547年接手新教堂的委託為止，教堂的設計師早已數易其人;在圖紙上，教堂佈局已從最早的希臘十字型，改成了傳統的拉丁十字型。偉大的米開朗琪羅恢復了布拉曼特的古典式十字中心佈局，同時也對原來的構圖作了一些改進，既簡化，又適當地放大了部分比例;他對於布拉曼特最大的偏離，是在原來構圖中源自羅馬萬神廟的半圓式穹窿底部，加了一個高高聳起的鼓座，使得它看上去很像他的家鄉佛羅倫薩大教堂上的那個小山般的穹頂。
而我們今天所看到的聖彼得大教堂穹頂，是于1590年建成的，它比米開朗琪羅的穹頂又有所拉長，與布拉曼特最初的古典式設計無疑相距更遠。到了十七世紀，為了適應容納更多信眾的需要，建築師貝爾尼尼對教堂作了巴洛克式手術。一方面，他把教堂的希臘十字佈局重新改回拉丁十字佈局，另一方面，又在教堂正立面前，增添了兩組巨大的半橢圓形柱廊。這一更改的致命缺陷在於，當我們站在教堂的正立面下往上看時，教堂的穹頂就會消失不見。
但同時，貝爾尼尼的設計顯然也創造了一些前所未有的新趣味。當我們沐浴著羅馬下午金紅色的陽光，穿行在貝爾尼尼的柱廊下，體味那明暗交替變幻不定的光影節奏;當我們隨著自己的步蹤漸行漸遠，猛然回頭，卻看到有一個巨大的穹頂如同星球般搖曳出現;當我們勞頓疲憊，行程在即，只想用漫不經心的一瞥向這個永恒之城作最後的告別時，我們會驚奇地發現，聖彼得大教堂和它的柱廊，竟然是向全世界伸出的一雙最為殷勤的手臂，張開著懷抱挽留我們……
但是,太遲了，對於逃出了這種巴洛克趣味之羅網的我們來説， 是該説再見的時候了——只有在這一時刻，我們才意識到，那古典藝術的時代，確實已經一去不回了。
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