提諾•賽格爾
關於提諾·賽格爾，有一系列關鍵詞可供參考：表演、情境、遭遇、體驗、介入、非物質化等。他的工作在過去幾年時間內得到了廣泛認可，成為各大雙年展和美術館的重頭節目，而作品所強調的無記錄的“非物質性”和出售方式的特別也被視作對資本流通和藝術經濟結構的一種介入以及更為抽象意義上的挑戰和反叛（或者更為高級的共謀），這些對於藝術界來説無疑是種刺激和啟發，而藝術界的反應也印證了這一方法的有效，甚至成為這種有效性得以成立和持續的重要前提，作品也由此進入了一個更為複雜的迴圈——一方面，隨著作品的不斷複製和移植，展廳內的“遭遇”變得越來越像是一次預先約定和排演過的贈予－領受的交接儀式，觀眾越來越熟練，體驗變作重溫和驗證，此時無論只是將作品視作“活體雕塑”加以欣賞，主動配合努力獲取新的體驗，還是退後一步去觀察和談論作品實施的細節問題，對比藝術家製造出的不同“情境”的具體差異（包括作品來到中國後由於語境不同而産生的問題），都顯得過分天真或不夠誠實——我們是泯滅了自己的理性還是裝作自己感性未泯？是只需處理局部還是一定要將全景考慮在內？
對一些人來説，這樣的拉扯如同在展廳移動時的直接感受，一種既在其中又在其外的不適和尷尬——既已經走入遊戲規則之內，又無法真正全然沉浸于遊戲，自覺一旦出現，遊戲就失去了真實感，變得模棱兩可，令人生疑。一邊是充滿熱情的順從和合作，一邊是自認理智的超脫和漠然——單從概念去看時，作品的每次實施似乎並無實質差異，展廳裏發生的一切已經不再重要，關於提諾·賽格爾的所有關鍵詞也都失去了本初的效應和意義，只是作為一種説法在不斷重申，甚至自相矛盾、充滿漏洞，觀念自身的活力正在衰退，非物質變成最物質，反景觀變成了景觀，我們當然也可以很輕鬆地給藝術家下一個道德判斷。
不過另一方面，從結果來看，雖然展廳內的體驗被不停消磨，但作品卻又在擴張中不斷地構建和強化著作品的整個概念，以及點明和證實這其中供需關係的強大——即便“非物質性”和“微小”變成了新型景觀，變成了它自身所反對的對象，它仍作為這個世界現行規則的準確映射而繼續運作，並且隨著體積的增大和波及範圍的擴大讓人越來越難以回避它的存在，這個過程中並非藝術家一人實現了自身概念上的反轉，作品牽動的所有方面都在貢獻力量。這再次構成了作品另外的內容和意義，而這樣的一個空間和它帶來的提示恰恰是建立在作品在體驗、遭遇、介入、非物質等特點逐漸失效後的空洞之上。從這個意義上來説，提諾·賽格爾的創作的確提供了一個奇特的混合體。作品給出的討論空間超出了作品內部正在進行的具體話題的討論，體驗也不並僅限于展廳內的個體性體驗的總和，展廳外的參與可能更甚于展廳之內，並且愈來愈是如此，作品的“非物質性”也許並不在於它的無紀錄或者出售方式，而是圍繞它産生的話語和沉默。
於是作為提諾·賽格爾的觀眾，我們似乎既無所適從又無事可做，關於他的討論也可以終結於此，只需等待美術館對這種操作方式感到厭倦的一天，迴圈即被打破，藝術家也即被寫入藝術史，只作為參照而無需處理。不過如果我們再次回到展廳之內——就像我們難免還是會做的那樣，充分意識到自己在規則之內顯得既不夠聰明也不夠優雅並且一無所用，此時如何確立自身作為觀眾的身份？
我們時常討論藝術家的主體性問題，也不斷“給予”觀眾平等的身份，不過相比對藝術家主體性的討論，觀眾的主體性仍然停留在一個初級的層面，就如同提諾·賽格爾反感自己的作品被稱為劇場，因為劇場的概念裏包含了表演者和觀眾的間隔，取而代之的是“情境”，美術館和評論界也在強調這種消除差異的操作，其實在情境之中觀眾和藝術家之間的間隔也許比在劇場中更為顯著——利用一般觀眾對於劇場、情境、參與等諸多概念認知的時間差來製造出一種參與的“幻覺”，如某些評論所説，這些體驗雖未存留于博物館，但卻無形地“進入到了人們的記憶之中”——“平等”變得具有雙重標準，主動和被動之間的界限也被模糊化了。
現在藝術界人士往往不願意強調與普通觀眾之間的差異，不過在面對提諾·賽格爾的作品時也許有必要去區分觀眾群的差異，正如藝術家所做的那樣。如果説一般觀眾在最初接觸作品時總是起效的，那麼很難去窮盡這種人數上的累積，作品在理論上似乎永遠成立。而“專業觀眾”在反覆進出作品及其討論空間之後既無法扮演一個普通觀眾的身份，又不能滿足於同藝術家達成持久的共謀，那麼如何將自己擱置在藝術家同他更廣大的觀眾群體之間，在這種直接的交流中製造某種障礙或者起到某種作用？——其實並不存在藝術家和觀眾之間的直接交流，至少交流遠不會停留於此，中間起到連接作用的也許是話語、作品，物質的或非物質的，這部分産出如何確認自身的“主體性”？