| 對於2009年完工的雅典衛城博物館的設計者而言，最不祥的一句評語可能是“班門弄斧”——誰敢輕易和“西方文明中最偉大的一座建築”比肩呢？人們一提到衛城就忍不住要朗誦拜倫式的詩句，連兩字一行都還是加感嘆號的呢！哦，希臘！哦，雅典！就連在美國中西部長大的雷蒙德·胡德也在幼年的速寫簿上畫了他心目中的“帕特農神廟”(這一位後來蓋起了紐約的洛克菲勒中心)。不要説，捎帶上希臘化地區的其他城市，更不要説和埃及、兩河文明相比，衛城的建築成就並非獨一無二，但是它在西方建築中的地位卻舉足輕重，這又應了一個大俗詞：里程碑。
在此“歷史”籠罩了一切。
舊的衛城博物館是1874年的事了，這段時間歐洲可以説是興起了“博物館熱”。在衛城的文物受到妥善保護前，發生了讓希臘人至今耿耿於懷的事情：夥同當時統治希臘的昏聵的奧斯曼帝國官吏，英國外交官額爾金(他的後代下令燒燬了圓明園)將帕特農神廟的大半山墻板及另一些重要雕飾劫運到了英國，這些東西現在被稱作“帕特農大理石(雕像)”。1950年代，應和著帝國殖民體系的瓦解，獨立的希臘人對他們的歷史進行了系統發掘，舊博物館的兩座小房子已經容納不下了，與此同時，希臘人也癡望著有朝一日能夠從大英博物館中索回他們的文物，一座新的衛城博物館將有助於推動這一事業，因為某些英國人聲稱，在希臘找不到適合儲存這些文物的地方。
不經意間，這裡涌現出了一個關於博物館建築的文化問題：如果把博物館的展覽對象看成某種客體，文物和其發掘地的分離是不可避免的，但是又有一種觀點認為，物質歷史應當儘量在空間“原境”中展示，以便更好理解它們的意義，有點像是“原湯化原食”的意思。可是雄踞的衛城太過強勢，所以新博物館的選址和樣式都頗費躊躇──有哪個建築師可以自信滿滿地説他的房子能和這“最初的房子”競爭？
1976年和1979年，希臘政府終於有機會舉辦了兩次建築競賽來決定誰設計這座重要不過的建築，參加的全是本國建築師。但是，遺憾得很，兩次競賽都未能産生出令人滿意的結果，於是1989年又舉辦了第三次競賽，並且把參加範圍擴大到全世界，這次是義大利人尼科內蒂和帕薩雷尼贏得了競賽，但好事多磨，經過曠日持久的談判之後，這次競賽的結果居然再次宣佈無效，原因也很容易理解。即使主辦方提供了三處衛城腳下的建築基址供選擇，最終選定的舊軍營-警察局所在依然有嚴重的文物安全問題──這一點也不奇怪，在那樣的地方淺淺一鏟子挖下去，難保不帶出點拜佔庭或羅馬的錢幣呢。更重要的是，以他們的傳統為自豪的希臘人在此事上顯然是非常保守的，衛城腳下的基地其實已是很晚近的19世紀城市格局了，但即使古典主義和藝術裝飾風格的建築也是受保護的對象，只能適當改建而不能輕易移去。
終於，差不多十年之後，當局邀請他們看得上的建築師又進行了第四次競賽。這次重要的設計改變是把建築基座整體提升，空出一層的地面，這樣保證了建築下存在的考古遺址不受破壞。後來的發掘證明，這種擔心並不是多餘的，兩個主要地層裏先後挖出了拜佔庭時期和古典時期的建築遺存，確定了這些之後建築師就得以找到博物館的支撐點，建築基礎直接打在岩層上，並且用滾軸基座支撐，如此可以確保在強烈地震時建築結構有一定的靈活性。
贏得這次競賽的瑞士人伯納德·屈米有點出乎人們的意料。説起他，建築教育界的人可能並不陌生，因為他在哥倫比亞大學建築學院足足當了14年的院長，這之前還任教于好幾所著名的設計學院。但是屈米的建築實踐卻不是那麼為人所知。除了他的“電影建築學”像導演手記一樣高深莫測，這位建築師最有名的莫過於他贏得的景觀項目：巴黎的拉維萊特公園，説它是某種“公園”，大約沒有幾個來訪者會同意，因為屈米抽象的設計裏幾乎看不到任何“花花草草”的痕跡。
無論如何，新衛城博物館面臨的首先還是很通俗的問題。它的基地在衛城的東南坡上，一路通往集中著各種著名遺址的山頂，區區數百米的距離決定了建築的難度。山腳附近的街區稠密低伏，新的博物館當然不想在單體細碎的十九世紀建築中顯得格格不入，可是，既然建築整個抬起，它便沒了深挖“躬身”的可能，在這樣的歷史區域，你也別想著找別的什麼辦法水準延伸基地範圍，先前競賽帶來的那些麻煩人們還記憶猶新呢。而且還有兩點互相矛盾的難處：首先博物館的主要藏品——大型雕塑(自然包括希臘人希望英國人未來歸還的那些)——讓它和其他現代博物館類似，需要格外軒敞的空間；其次，為了讓室內更少外部干擾，空間利用率更高，博物館大多又是封閉分割的“盒子”。
屈米的解決之道是把他的博物館分成三段，在不同的層高上扭頭轉身，面向各自的方向和旨趣。第一段基座顯然是“歷史”，是衛城山坡上的發現也是那些尚未浮現的過去，它不僅陳列這些發現，而且地面也略作傾斜，垂直透明圍護俯瞰著待發掘的古代城市地面，提醒你這座建築實際上是巨大岩石山坡的延續；主要展廳和永久陳列放在中間那段，古希臘以及後來羅馬和基督教時期的文物照歷史年代排列，不算新奇，稍微有點擰巴的是空間位次和人們設想的不大一樣，第三段，也是最古老的主題，在一切之上——實際上，建築師的流線一上來就把參觀者帶到頂端一層，這一層也是一種“歷史”，卻是個四面透明的玻璃盒子，叫做“帕特農展廳”，裏面的主題正是希臘人念茲在茲的“帕特農大理石”，從這裡可以遙遙望見雄踞在山頂的神廟，裏面的陳列也完全按照原建築的空間方位。參觀者撫今追昔感嘆完了，便自上而下一路跌落到現實，後者其實也是某種歷史，只是被埋藏和摧殘的“歷史”，地面的導引也由大理石和混凝土材質的分野凸現，沒準，他們嘴裏還會惦念著，對希臘這樣的古老國家而言，“巔峰”就意味著非得如此登臨于不可挽回的過去之上？
顯然，屈米的三段不再是過去、現在和未來，而是不同方式混融在一起的歷史和現實，它們互相脫係又難分彼此。
參觀這樣“主題強勢”的建築很容易讓人忘掉建築本身，儘管整體化的每層大空間蔚為大觀，它卻不能在方方面面都低調遷就環境，屈服於輝煌文物的陰影之中。這平淡裏可能有著彎彎繞的反反覆復，也許正和負相加的結果為零，但是它的原因卻是無數看不出的“1”和“-1”。與其拋出一個難以忘懷的形象，或者是直接解決技術難題，屈米的建築設計方法是先和你講道理的：他老先生認為建築有三種可能，形象、行動、事件，對應著攝影圖景、地圖路線、結構總覽的不同表達。在衛城博物館中，他相應地把它們翻譯成了三個方面：光線、運動和構造——程式。從幽暗到明媚，從低頭盤桓到翹首眺望，從棱嶒不平的地表到飽滿整體的山岩，屈米便也應和了希臘人面對不盡如人意的“現實”和理想中的“歷史”的不同心境。
這種理論家出身的建築師在哪兒都不受待見，因為他得説一套，做一套，還得提供讓你直覺滿意的另一套。比如，頂層的“帕特農展廳”和山巔那座神廟是完全一致的，大小朝向都相同，一般人心裏到這時就該浮現“呼應”這樣的詞兒了。但是它實際並不是在抄襲帕特農，它只是沿襲了一個長方形的形狀而已，事實上它四面通透的光線條件，以及為此把中央鑿成天井的做法正好和結實深邃的神廟內部相反。這便又回到了屈米自己的理論：他認為人們對於建築的感受並沒有任何先在的預設，儘管此刻面對的是一種如此強大的建築原型，他的設計其實和古建築並沒有直接的聯繫：也許，更恰當的説法，是他試圖用古建築語言的修辭學，來分解和改造人們認識古建築的方式。他更關心的不是建築本身是否夠古，而是它能否構成一個博物館引導人們重新觀察世界的“情境”。
首先是關於“看”：在屈米的設計中使用了大量的玻璃，究其原因實際的考量當然不容忽視，其一底下的考古發掘要求“看得見”，其二，人們大概認為一個後來的建築再好也沒法趕上帕特農，聰明的做法就是盡可能地讓新房子“看不見”，大量現代建築師都會想到使用通透和反射程度不一的玻璃——但這裡面還有博物館的“看”在起作用：一般博物館採用的都是過濾了的自然光，這其實算是近代的發明，和古代希臘沒有關係。在基督教建築裏隨處可見“神聖之光”，你卻看不到光的來處。可是古希臘人是個動輒赤身裸體在曠野裏奔跑的民族，這一點甚至和他們的表兄弟羅馬人都不太一樣。他們需要的可能是一種不受遮沒的透明性，而不是層層深入的吊詭。被燦爛夕陽映紅的“帕特農展廳”對於一座英國風景畫廊而言是驚世駭俗的，在此卻正切題，借著古代的託辭，博物館人工設置的幽深“盒子”就等同消失了。
博物館同時還有“行動”的問題。希臘人四方盒子的場地佈局不免於那些規律前展的柱廊，但這種線性的移動卻時常被迴環的分佈和建築群落的整體性所削弱，各種山間步道的角度還常常不精準地對應，而是形成犄角相峙的態勢──據説，現代主義大師柯布西耶就親身觀察過這種古希臘人的“誤差”，他認為是蓄意而為的結果，目的還是要達到某種系統的圓滿；可是，在柯布之後，越來越多的學者開始認為，這恰恰是古典遺産自然具有的矛盾性。作為一個“1968年一代”的建築師，屈米不會覺得這種矛盾性有什麼問題的，他雖然畫出了一個還算清楚的參觀流線，可是同時又讓每層建築的空間品質截然不同，從而主動放棄了任何“唯一”的行動路線。
最難讓普通觀眾理解的就是建築的“結構”。顯然，屈米並沒有打算在這方面有半點智力上的遷就，他的博物館不同尋常地讓歷史同時呈現為“上”和“下”，既是懸挑地面下考古發掘的深度，也是建築頂層向山巔眺望的遠景，龐大的砌體並不存在一個簡單的、可以統攝一切的整體邏輯──除了每一層和每一層的結構表達都不盡一致，他還加入了一些穿插滲透的因素，比如一部縱貫上下的巨大雙向電梯，一個逐漸變化的躍層天井。在形象、路程和事件的歧路裏，屈米認為一座博物館是物理的也應該是感受的，所以他又在這裡加入了半圓形劇場，虛擬博物館和臨時展場，如此，這座看似簡單清晰的大建築已被他思維的小刀切成了無數碎片。
屈米作品集的理論“品牌”叫做《事件城市》，在他標榜的三要素──形象、運動和事件──之中，他最心儀的確實也是後者。要説在這個常常搖搖欲墜的敏感項目中，建築師其實應該是“怕事兒”的，一張效果圖往往都能引起軒然大波。但是他的“事件”宣揚的其實是一個設計不該只有固定的理解方式：建築能不能“主動”為它的使用者提供新的敘事的可能？過於“理論”的建築師往往説到做不到，這在過去已經已經備受他的業主詬病了，但就眼下這個項目的關注度而言，屈米卻是做到了，他並沒有如預期的那樣帶領人們回到古典時代，但他至少是使得他們面對了，多少也接受了一種極為不同的，現代人對於古典的理解。它的“熱點”不僅僅來自於那潮水般地涌進戲劇化空間的觀眾，而且來自於連篇累牘的報章，幾乎所有的媒體都把新博物館落成和向大英博物館的聲討聯繫起來。希臘人也許看到了這座新建築和他們傳統間古怪的齟齬，但他們喜歡把這種使人不安的新質解釋成“帕特農展廳”裏的殘缺所呈現的空白，在那兒，依然被英國人非法佔有的雕像的複製品的色澤都和其他文物顯著不同，使得一切愛國的希臘人浮想聯翩。
即使“帕特農大理石”沒有離開，即使屈米的設計能再保守一些，這個飽受經濟危機摧殘的國度也不具有忠實闡釋古典的條件，現代希臘人早已不純然是古代希臘人血統，當代博物館也不再是被野花和芳草簇擁的帕特農。對於當代希臘人，他們的歷史固然雄踞于一切之上，但古希臘的廢墟卻既是過去也是現實，而未來的新機會就和英國人歸還他們國寶的可能一樣渺渺。對比兩座截然不同的建築，每個參觀完新衛城博物館的人向山上走去時都該想起拜倫《雅典的少女》中的句子：雅典的少女啊，在我們分別前， 把我的心，把我的心還給我！
|
