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這場跨越了藝術家55年創作生涯的回顧展《南希•斯佩羅：異議者》()Nancy Spero: Dissidances)，由巴塞羅那當代藝術博物館和馬德里索菲亞皇家藝術中心組織，匯集了斯佩羅數量不菲的作品，同時也引出了它們“對文學藝術品的影射”，比如手抄本、文獻、手稿。策展人Manuel J. Borja-Villel 和Rosario Peiró希望能將斯佩羅的作品作為多樣化寫作的一個概述而進行重新評估，這樣，書的主題就成為了文本項目裏的一個範例。他們寫道：“斯佩羅的書，是身體的一面鏡子，它的形式與人物，都體現了海琳娜•西蘇所説的”女性寫作”，這種具有表現力的身體語言，其節奏與圖案體現的是多重的意義。斯佩羅展覽中的作品，所體現的正式這種概念方式，全部作品的每一章節前，都放上了文字，這些文字皆源於她的訪談和聲明。
《南希•斯佩羅：異議者》展覽現場、2008、巴塞羅那當代藝術博物館
作為理論框架的心理分析-解構主義者的女性主義，是與斯佩羅的創作方式相契合的。策展人的思路很清晰，而他們的誇張又似乎無懈可擊。像我這樣愛挑刺的觀眾，也許會覺得，展覽的方式值得拷問，因為在觀看過程中，覺得斯佩羅的創作在策展人的安排下，顯得有些學究氣了。在觀看順序上，觀眾先接觸到的是文字，然後是藝術，這樣其實很容易陷入某種危險之中：藝術不小心變成了對文字的補充式解讀。斯佩羅運用的文本材料來源於很多的文化語境，但她也大量吸收了跨歷史、跨文化的寓意性圖像（尤其是70年代初開始，只是女性角色），對其模倣，上色，擴大，縮小，變形，轉換成大幅的素描，壁畫和三維作品。從精神層面去體察，會覺得這些創作過程是具有自發性的，甚至是非常雜亂無序的，而並不具備本次展覽所透露的那種知識分子化氣息。
南希•斯佩羅、《情人之四》、1960、紙上水粉與油墨、44×56釐米
展覽強調了對行動的思考以及一種特殊的文本形式（源於書本），這種文本傾向於私人化、噤聲，但令人質疑，因為斯佩羅的激進-女性主義冒險一直要在公眾對話中找到一個位置，喊出自己的聲音。她的藝術文本內容令人想到的並非書本，而是塗鴉、海報、簡報、大幅印刷品、抗議性的壁畫和告示等等。她的文稿也讚揚了街頭寫作，可不是麼，她可是這方面的活躍分子，人們時常看到她手執旗幟走向街頭。斯佩羅説，她的1966-70年的“戰爭”系列畫作是對美國在越南的所作所為的抗議：“我將它們視作宣言，視作情感的宣泄。”如果她的藝術真的是對“多樣化的寫作的概括”的話，那麼她的文稿可稱得上是高談闊論的公開信，“戰爭”系列正式延續了這種急迫。
南希•斯佩羅、《Codex Artaude XVII》(局部)、1972、紙上印表機油墨和繪畫拼貼 180×61釐米
之所以強調這些，並非是想將斯佩羅的作品僅僅歸於宣傳鼓動性的類別中去。早期，藝術家在國內無聲而邊緣化的經驗，是有強烈的驅動力的，這一點人們應該正視才是。她的創作方式也代表著一種對七八十年代的文化實踐中，女性主義者和其他人所抗議的“主導敘事”的挑戰；此外，它還包含這那一時期多面性的“表達性批評”。從今天的角度來看，斯佩羅在當時為希冀他人聽到其吶喊所做出的努力，已經達到了成功。至少學術界已經認可，斯佩羅已經成為90年代女性主義藝術的一個權威性的名字。
為了與展覽的主題保持一致，這次展覽以斯佩羅作品中最具文學色彩的《Codex Artaud》（1971-1972）開場。這件包含三十三個部分的作品，其中的二十五件在現場都可以看到，上面寫滿了Antonin Artaud狂熱的文字片段。但是，作品的排列使得毫無準備的觀眾在時間上進行了一次逆轉之旅，先是通過1969-70年的Artaud畫作看到了Codex, 接著是60年代早期的“戰爭”系列，然後是50年代的油墨、水粉畫。結果，人們就很難去認識到，斯佩羅早期的那些隱喻性的畫作，是初始狀態下幾經掙扎才艱難出世的藝術品，而這些作品也見證了藝術家當年作為一名優秀的素描畫家，為找尋自我所做出的堅持不懈的努力。這些作品上面有重復的痕跡，畫下來，再擦掉，反反覆復，這種技巧令人想起了勞森伯格1952年説的一番話：“不是那樣，不是那樣，也不是那樣。在“戰爭”系列中，斯佩羅開始相信自己所據具備的根本能力，通過圖示方式玩轉圖形。這些作品昭示著直升飛機，飛機，爆炸，汽油這樣的圖像代表的這種那種的意義。淫穢而暴力的圖像通過快速的擦除、刮抹而得以形成。在巴塞羅那的展覽中，我偶然聽到一個參觀者在一張作品（《Bomb Shitting》, 1966）前，突然不由自主地爆發出一陣幼稚的笑聲，隨後很快止住笑聲，陷入了沉默，這種不合時宜的小聲，通常而言，都是來自劇場的觀眾，而非畫廊的觀者。
南希•斯佩羅、《Bomb Shitting》、1966、紙上水粉和油墨、34×27釐米
根據展覽的目前場所，策展人採用的是較為常規的方法：根據年代序列進行佈置。這樣，人們就能通過她的創作旅程，看到其背後的時代，去除原創性和真實存在性的神秘感後，人們變逐漸接受了所有作品中所表達的腹語性，理解到這一層面，並非那麼容易。在《Codex Artaud》中，這種特性成為了性別戰爭中個人身份的一種消耗。ARTAUD, ARTAUD, ARTAUD,對男性藝術家無休止的設置諷刺般地進行重申，斯佩羅奮力爭鬥著，以求掌控住他的文字和身份。一個拼湊出來的頭像反覆出現，舌頭伸出來吸進去，恰恰反映了這種爭鬥中充滿暴力的自相矛盾。舌頭，這個用來説話的器官，既成為了一把匕首，也成為了口中的阻塞物，它噎住了它所庇護的嘴巴。另一方面，它自身具備一種共時性和矛盾性，通過寫作，以繪畫的形式發揮表現主義，也是通過表現主義者進行的觀念主義寫作。作品充滿了如此具有辯證性的矛盾。
觀眾看到展覽的主體後，鋻於斯佩羅的創作和藝術家近期所取得的成就，對於其值得掂量的正統性，會産生疑問。散漫無序的構架中，她的作品是對古典主義、Logos、標誌性順序的顛覆，是與不定性、狂歡這樣的語義連接在一起的。秩序與控制縈繞著Codex看上去並不紛亂的美。接下來的序列中，比如《夜晚的時間》（1974），《關於女人的時間筆記》（1979），《納特女神》（1989）中，體現的都是這種傾向，它們的姿態、平衡性、節奏，不禁令人想起了優雅這個詞。隨著斯佩羅創作生涯的發展進步，阿波羅開始搶走了展覽的風頭，斯佩羅為紐約林肯中心地鐵站創作的馬賽克作品的《女神阿耳忒彌斯，雜技演員，歌者，舞者》（Artemis, Acrobats, Divas and Dancers，1999-2000）中，狄俄尼索斯似乎處理得不那麼高明，有些倉皇。雖然我只是從複製品中了解到這件作品，但還是有個奢侈的苛求，覺得這個項目不夠精緻。精確考究的人物，線條，框架，留白，下筆，阿波羅已經成為了斯佩羅晚期創作生涯的突出代表。如果讚美女性表演者這一策略成為合法的女性主義運動的一部分而被接收，那麼這就表示，它是和“女性寫作”這一概念完全相反的，沒有哪種形式的語言本質上是逆行的或者反女性主義的。任何一種表達形式都是要爭取的，從人權報告的痛苦（《折磨女人》，1976），到納粹的淫穢圖片（《瑪瑞安•桑德斯的歌謠》），到優雅的《女神阿耳忒彌斯，雜技演員，歌者，舞者》無不是如此。
南希•斯佩羅、《納特女神》、1989、紙上手工印花和拼貼、七部分、274×356釐米
除了畫冊中所提到的以外，目前的回顧展中，並沒出現上述所提到的那件晚期作品（其他的公共壁畫也沒有出現，比如芝加哥哈羅德和華盛頓圖書中心的《升騰III》，1991）。當然，藝術家未必就要在回顧展中，重構那些無法挪移的作品。但歷史性的展覽的組織者們一般都會找到一種方法，來表現那些無法借出的作品。比如斯佩羅的展覽中，公共壁畫的缺席，使得觀眾無法欣賞她的藝術成就中這一重要的一面。因為這些作品不僅表現了她對女性主義的吶喊，也透析出她的藝術在無序與控制之間的精疲力竭。
而展覽的最後一部分，則已然失去了方向。這一部分中，包含斯佩羅2007年威尼斯雙年展大項目，《五月柱：一律殺光》（Maypole: Take No Prisoner）, 一個高高的柱子，裝飾著鏈條和緋紅與黑色飄帶以及鋁制獎章，獎章看上去就好像看下來的頭，印上了發出尖叫的臉。從形式上、現象學而言，這件構造複雜的作品似乎既不屬於雕塑，也不屬於裝置。也許可以描述為一幅畫，部分地形成了三維作品。狄俄尼索斯似乎復仇而歸。斯佩羅的題目預示著一種戰爭的傾向。也許具體是指（假設）伊拉克和“恐怖戰爭”，但是這些頭究竟是指什麼人，尚不確定，可能是犧牲者們的頭，也可能是被打敗的侵略者的頭。這種語義學的不確定性令人煩擾。也許這令人想起齊澤克的譴責，認為一種自由解放的原則存在於節日般的混亂中，他堅持認為狂歡相當於“群體強姦”。一個有益的提醒就是狄俄尼索斯含有一種惡魔般的暴力在裏面。
《異議者》儘管不夠那麼聰明，但是將與斯佩羅藝術相關的一種新角度帶給我們。展覽令我們産生一種希望，希望它不那麼正統，在思維上多冒冒險，同時更具有綜合性。如果，二十世紀晚期的女性主義理論忽略不計的話，那麼作品本身（帶有危險的、不確定的生命力，矛盾的阿波羅和狄俄尼索斯的臉）則通過這種理論的幕後主教—尼采直接轉換了方向？那也許將是一場迥異的舞蹈，鳴聲陣陣。
— 文/ Rachel Withers, 譯/ 王丹華advertiser linksArario Gallery
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