|
伊頓擺在同學們面前的課題是指示對象的問題：一幅畫作（或一個電影，戲劇，油畫，或建築）應該勾勒出世界上的主要事物還是在超越經驗的日常局限時，指向産生經驗的領域。早期的包豪斯人認為這個領域就是指精神。不過，我們可以用更有當代性的、唯物主義術語圖表來重新將這一課題概念化。
密斯•凡•德•羅和莉莉•裏奇、座椅、ca、1931、紅漆鋼管藤制座兒、79×48×70cm。
密斯•凡•德•羅/藝術家權益協會、紐約/VG Bild-Kunst, Bonn。
圖表既不是空間，也不是具體事物。它是將不同的水準或表達方式，內容連結在一起的一種關聯，促使的是新形式的産生。在包豪斯時代，現代化本身似乎或多或少進入了産品之中，儘管不那麼明顯，就好像在努力掙扎著找尋合適的位置一樣。如果設計師能夠認識這一點，抓住這一蛛絲馬跡的結構，將其清晰化，尖銳化，激活它，也許設計就能夠通過新形式的展現促進它進入未來。梅耶堅持表示：“在每個適合存在下來的創意性設計中，我們重新組織了一種存在的有系統的形式。”他將建築的過程這樣描述：“在社會活動的過程中，社會經濟，技術建構，心理物理元素進行有意識的圖案化或形態化。”這是一個極具特色的宣言，將設計定位為為主客體的整體規劃。設計作為變形能力的圖景，可以被發展下去；設計也是現代思想本身的圖表。
包豪斯圖表是一種幾何和色彩構成圖—-主色和輔助色，二維或三維幾何圖，對角線，序列架，圖層，這些都應該成為物體的構成基礎，無論媒介或材料是工業的，商業的，還是審美的。我們很熟悉包豪斯設計傢具的圖表，支援立方格和填充式平面；康定斯基協調的色彩和圖形，他認為相當於亞歷山大•斯克裏亞賓（Aleksandr Scriabin）交響樂般詩歌的跨媒介相似體；施萊默（Schlemmer）幾何形的劇裝和布景；赫伯特•貝耶（Herbert Bayer）幾何體的具有決定性的“普遍性”類型，被認為是梅耶所推崇的世界語的圖像化；格魯皮烏斯的包豪斯建築，高空攝影加強了不同的透明度的平面效果。所有的這些例子都被認為是具有潛在性的共同的形式結構。但是像莫霍利和梅耶這樣的設計師，也強調同樣的圖表組成所有真正現代的物體，甚至包括那些沒怎麼設計的物體。梅耶1926年的文章《新世界》的一段中，開頭列出了莫霍利和其他人已經開始發展的一些視覺標識製作的報道般廣告式的方法名單，這些方法很快進入到了心理視覺序列，認為集合圖表産生了那樣的效果：
印刷、攝影、電影攝影的過程中逐漸獲得的完美以一種日益精確的水準再現真實世界。這個展現在眼前的途徑比以往任何時候都多姿多彩；飛機庫和發電廠是時代精神的大教堂。通過現代元素中具體的形狀，色彩和光：無線通訊天線，水壩，格構；交通表好似，鐵路信號的圓圈，方形廣告版；通過傳輸線路的線形：電話線，高架有軌電車線，高壓線；通過無線電塔，混凝土桿，閃光燈，加油站，這一圖景就這樣産生了一種影響力：
現代性産生了它自己的語言：名詞形狀，色彩形容詞，速度和密度動詞，時代精神將這一切描繪。梅耶將工業風景的圖畫像象形文字一樣讀解，認為它與時俱進，是一種及時出現的標識結構，努力從已過時的當代中分離開來。就像將空間和時間、階級和性別溝通在一起的標識結構一樣，範式包豪斯産品，通過抽象化，要求的是一種具有認識性、意識性、實際性，以及視覺和美學的身份。這些作品以現代思想的實證和我們對事物的物理性追尋而出現。它們的豐富性在它們將客觀材料和技術價值變成主觀性視覺和心理效果的能力上得到認可，這些能力還包括一件作品的品質變成其他作品的形式，因此，將兩種水準的主觀性勞動和創作的客觀真實重新統一。抽象形式，證明了機體接納的可能性，為集體社會的出現提供了一個實際上的訓練期。包豪斯設計的視覺産品的具體經驗，也許可以作為一種功能性的圖表而被接受。
在我們的時代，抽象已經失去了它的圖表性功能和將現代精神的幾何統一起來的作用。現實主義和實證主義回歸後，在很多的形式表達中，抽象不僅僅是一種基礎的類型，而且也是一種哲學類型，是不合時宜的視覺裝飾。設計，且不提藝術吧，冒著枯竭的危險，進入了嚴格工具化的企業中，在具體而有限的語境中一些機會主義在操縱著一切，設計變得既無法突破又喪失了神秘性。而且我們對這種統一化的趨勢越來越懷疑，一些不可能的事物如交通標誌，繪畫，建築和身體之間産生了關聯。我們的物體不僅跨越了團體和階級之間的聯繫，而且作為一種對個體化和私有財産純粹唯名論肯定而存在：因這是我，所以這就是我的。
|
