石齊：二十一世紀油畫是“新的復興”

文/石齊

人們一提起世界油畫，總是讚許多多，幾千年的建樹，從興到衰，時起時落，變幻無常，而清晰記敘的往往從傳統堆裏説到文藝復興三傑，已是十四世紀了。之後，具象、印象、抽象依時一步步而伸延，到了三象鼎立和盛世之時，已過十九世紀了。到了二十世紀開始衰退而步入低谷。我預感，二十一世紀世界油畫會是什麼樣呢？新的復興。

一、學習與探索

我崇尚油畫藝術，我的心靈始終與這個精靈遊蕩在一起。這個黃鍾大呂的世界油畫藝術史總是放在我的枕頭旁，相依如命。我曉得，人的秉性、命運、血統往往是代代相傳的，我出生在福建省福清市東張鎮一個窮僻山村，祖父、父親、叔叔和大哥皆在印尼經商，但印尼國幾度反華，華僑很慘，日本入侵八年，又內戰三年，民不聊生，我家十三口人全靠母親一人養活（母一生為農）。有一年，苦命的祖父一生所掙得錢拿了回家，計劃買田地蓋豪宅，不幸風聲漏出，土匪綁架，無奈將全部錢交了，祖父倒床淚流三天命西歸。當我剛出生時，祖母抱著未滿月的我哭道：“阿本長大要像阿公一樣會掙錢”，當天，抱捆棉被自焚（為的是減少一口人吃飯）。後來父親一人敢對14名鳴槍實彈的土匪對抗，他以石灰粉往土樓下面撒，土匪鳴槍堅持45分鐘後退去，村民敬之。一日，鄰居家以280斤稻米押給保長，保其獨子不被抓壯丁，然其子仍被抓走，父仗義評理，被惡打半死，因無錢買藥倒床一星期後死去，我因太小也不懂哭。可以這麼説，21歲前的我是靠南方水土養大，之後在北方北京成長，至今幾十年，論性格、秉性怎樣強弱我説不清楚，無論多大事情從不淚哭，連毛主席、周總理、母親仙逝，我也未大哭，但只有藝術，常使我滔滔大哭。早時看到越劇演《黛玉焚詩》，我小小年紀就熱淚濕衣，京劇《空城記》整場握著小拳頭淚汪汪的，即便一看再看《紅樓夢》還是哭鼻子，看到朝鮮電影《買花姑娘》哭之失態，也時常淚滴歌聲中，對於畫作之事，通常激動掉淚沒邊，尤其對油畫更是邊哭邊暗責自己“神經病”。只可惜是許多更重大的事件卻不及於此。1958年，我在廈門藝術學校讀書時，做了兩件事：一是這年畫一幅題目《鋼》的中國畫參加廈門市美展，並在《廈門日報》上發表；二是有一天突然看到老師臨摹大師的真人大小的男性人體畫，我全身慟悚，不禁淚下。從那時起我做夢都想當一名油畫家。於是假期就在農村家中墻壁畫起油畫，因為可以不斷改，畫很逼真，自以為很好了。以後一有時間，就悄悄練習油畫，臨和寫生一起來。1963年，福建工藝美院大專班畢業後分配北京工作，雖然條件無比差，還是不時地往故宮繪畫館臨摹名畫。時間久了，慢慢更喜愛范寬、王蒙、梁楷、陳老蓮、徐渭、石濤、石溪、八大、虛谷、吳昌碩的作品，也不時地跑中央美院、美院附中看油畫。《開國大典》、《劉少奇在安源》、《狼牙山五戰士》、《春到西藏》等作品，使我熱淚盈眶，同時也為自己自以為是的粗陋油畫而傷心落淚。文革，萬事紛亂不堪，我被下放工廠七年，勞動之餘利用一切時間，我一方面畫油畫，常畫毛主席像，另一方面畫雞、鷹、鴿子、馬呀中國畫，當然，速寫每天必畫十來張，畫壞了就撕，有時好幾天都沒收穫，而精選滿意的速寫，貼在自製的本子上，有十五本，每本50張，（後來同行借去，不知去向了）。 文革後期，1962年，我創作中國畫《迎春》，全國都知道了，此後專攻中國畫一陣子，油畫所佔用的時間相對減少了（但也比練習書法的時間多），在此之前我一心臨摹學習的全是西方油畫，蘇裏柯夫、列賓、謝羅夫、弗羅貝爾這些大師的作品，無不催我淚下。到80年代初，我決心先要為中國畫闖出新時代而努力，對於油畫、書法還是摸不著頭緒。人是跟著感覺走的，此後我又悄悄臨摹了提香、維拉思開茲、倫勃朗、戈雅、德拉柯羅瓦的具象大師的作品，在學習、探索過程中，可能是和自身氣質有關，慢慢不自覺地轉向注重，莫奈印象的色彩、雷諾阿的韻味、蒙克的情緒性。隨著改革開放大環境的豁亮，也大概是本身流著中國文化、中國藝術、中國生活習氣的心血，這時期更加著迷地臨畫米羅•康定斯基、勃洛克的天馬行空般讓人淚灑油畫疆場的油畫。幸好，前後在美國、法國、義大利、西班牙、葡萄牙、德國、新加坡、馬來西亞、南韓、日本等國度裏，異國風光只是走馬觀花，心跡只在藝術中，以上所及的大師巨匠如粲然交輝的真跡沒法不花盡我的心，每次回來，則丟棄一些木板質地差、畫技幼稚的臨品和練習油畫，有些多年心血的油畫，有的實在不顧衰毀，仍就在上面改進，每次出去，回來第一件事就是跑進收藏油畫的畫室中實驗著。

(二)三象並舉——三象合一

在漫無天日的朝夕磨礪中,油畫畫面上溢現三象的行跡,因為我時常捨不得具象大師如:提香優美潔凈的造型，倫勃朗頗具油畫感，德拉柯羅瓦的技法，莫奈，雷諾亞，畢加索，米羅那樣強化色彩，滲入秉性兀變形體的作法，使作品具有更加灑脫的視角效果，人人都知道凡物皆有迂執，迂執到了一定軌道就會統一，我沿著這個思路摸黑往下走，這一大段時光都在摹倣和實驗中，深知抽象派大師如康定斯基的符號效應，蒙德里安的幾何板塊的冷酷作用，勃洛克的瘋狂性，德古寧的獵曠力，都大大推進了我“三象”運用改進在同一個畫面上，我崇敬世界三座高峰鼎立，狂想揉合它們為己用，眩麗的色彩，遒勁的造型，詭奇萬變的技法，音樂般的回蕩在我畫中，在三象融合的過程裏無時不採用我的已鋒利的中國畫這把劍，在這無聲戰場上，和與戰交替進行，在十分無助和艱難日子裏，我借用尚未出山、飽飲書壇養分的書法這把劍，更運用中國文化風采，作為強大的支柱和基石，我的所有油畫作品，首要來自中國深源,她無不滲透中國所有建築的紅、藍、黃、綠、黑色，所有的工藝品和服裝依樣此色調。有時連裝潢，工藝美術一些已掌握的技藝都上來幫忙，我中國風的三象合一油畫，風格源於中國水土。於是這120幅油畫初露崢嶸。可能我的同行會説我“瞎鬧”“，在“開玩笑”，我以為凡好的藝術品皆有玩的成分，看來我的油畫就是個玩物。然而偶在畫院和中國美術館展出我的一兩幅油畫，有同行説作品“很打動人”“又新又好”“大有中國風範”，在我畫室和會客廳裏也挂一兩幅油畫，有同行見了高興地叫“你的油畫比你的國畫好”，也有同行説“像文化革命的畫”，得到一些社會議論，褒貶對於一個追求藝術的人來講，並不重要。但是人們一點也不曉得我畫油畫本身就是自愉而已，不像列賓、蘇裏柯夫、戈雅、魯本斯、安格爾、德拉柯羅瓦名聲璀爛之士以及我們的董希文、候一民、詹建俊老師那樣專題性、歷史性題材的創作，因為刻意地為某專題，會使畫家很累，極不瀟灑，我國畫中畫過《迎春》《風雪大別山》《農奴的故鄉》《潑水節》《頌長成》《霸王別姬》《喜馬拉雅的主人》，當這幅畫完成時，幾乎身上剝掉一層皮似的。當離開畫室時，習慣是衝著太陽吃三口，沒陽光時吸兩口雨露，解解狼狽相。油畫畫到淚汪汪之餘，心願道：給人慰籍就好，給人慰籍就好。我在80年請畫院畫家楊達林給我刻一枚章為“三象”，意思告訴大家：全世界繪畫藝術形態是三象。畫真是具象，似真非真，是印象，全無物是抽象，理論上三象定義較全面，而二象世人雖認同，但片面，（85年也登載在中國美術報我的一篇文章裏）。史學家以畢加索為抽象代表就大錯特錯，畢的每一筆畫什麼東西人們看得一清二楚，所以他是印象派的後期代表，這個位置就坐得穩了，如同德拉柯羅瓦為具象後期的代表讓人信服。既然我三象論提出現二三十年過去了，雖然有少數理論家、畫家、文學家、詩人、工藝家也引用我的“三象”理論，將其為視己有而發表于眾，這也説明它是新見的理論，如星星之火可燎原。“三象合一”的油畫畫風，已經是存在的事實，我想這把劍並非無用，而是在這金燦燦的二十一世紀裏將是英雄有用武之地也。