中國畫患“文化貧血症”？李苦禪之子撰文批駁

編者按《文匯報》日前刊發了《中國畫誰來畫？》的文章，文中説，當下中國畫創作患了文化貧血症，並稱“徐悲鴻的國畫是油畫家玩的國畫，與潘天壽的國畫境界相去甚遠。”，“套用"貧血論"説法，徐悲鴻的國畫是貧血的國畫，潘天壽的國畫是文脈清晰的國畫。

然而對此説法，大寫意宗師李苦禪先生之子、清華大學美術學院教授李燕先生卻持不同觀點，發《悲鴻不“貧血”國畫有群英》一文駁之，全文如下：

悲鴻不“貧血”國畫有群英

——讀報隨感數則

李燕

近日讀了一篇題為《中國畫誰來畫？》的大報文章，該文作者首先點出了當今中國畫“缺文化”的“文化貧血症”,有些近於事實，但如果從文化大環境看，歷經十年“文革”浩劫和“前文革”的傳統文化大斷層之後，“文化貧血症”的領域又豈止于畫界？該文作者大惑不解的問題卻只在“奇了怪了，患了文化貧血症的畫家們卻如打了雞血似的……賣的更貴，活動的更多。”其實,他這段話已經解決了他自己提出的問題，本來嘛！那些人正是用“打雞血”去“解決”“文化貧血症”的呀！上世紀60年代連北京的大醫院門前也排起了長隊，各抱公雞一隻，而後抽雞血打到人屁股上，據説好處大啦！結果可慘了，有人爛了臀，有人幾乎喪了命。類似這種反文化的蠱惑流言多年來居然能改頭換面在大批的人群中巧言令色，上演了一場又一場可笑又可嘆的悲劇！只不過而今的“雞血”早已變換成了“社會結構性腐敗潛規則”,而這種潛規則的流行在繪畫界的表現,僅不過是九牛一毛而已!如站高來看，並不奇怪。隨感如是，此其一也。

其二，該文作者“一直認為，中國畫的門檻比其他畫種高。”本人實不敢茍同。24年前武星李連杰在我畫室裏説的對：“不要論什麼拳高什麼拳低，不管什麼拳種，你練高了都高，練差了都低”。拳、畫一理，當然中國畫裏高的有不少，僅僅從敦煌壁畫，到宋代梁揩與法常的大寫意人物與花鳥，清代朱耷、石濤、揚州八怪、吳昌碩的山水與花鳥，近代的齊白石和徐悲鴻等大師的作品都很高，要達到這麼高的“門檻”實在不易。但在油畫史上高的也很多，僅僅達?芬奇、提香、德拉克羅瓦、倫伯朗、列賓、蘇裏科夫、阿依瓦佐夫斯基、庫因芝、印象派諸家的油畫，想跨其“門檻”又談何容易？還有個小畫種漫畫，雖是舶來畫種,但它可以列入外來文藝中中國化、民族化最快的三種藝術形式之一（即電影、話劇、漫畫）,因為它們在災難深重的近代中國，最能為廣大民眾所接受。漫畫雖小，卻天天見報，切中時弊，刻骨入髓，宣泄民憤，影響極大。看看孫之俊、方成、華君武、李濱聲、繆印堂等近代諸家的“小小”漫畫，令人過目難忘,欲登其門檻，又唯不畏威炎之有膽有識者可為！總之，各畫種的高度代表作品是不具有可比性的,它們各臻其妙，無可互替，更無高低之分。孔子説“君子周而不比”，如略微多點兒傳統文化知識,就不會妄比了吧!

其三，該文作者由“中國畫的門檻比其他畫種高”言外暗示“油畫低”，再推理，似乎油畫即素描、色彩而已，於是再推理“素描色彩畫得好的人不一定能把國畫弄好，徐悲鴻提出素描是一切造型藝術的基礎……徐畫油畫，也畫國畫，但徐的國畫是油畫家玩的國畫……徐悲鴻的國畫是貧血的國畫……”讀至止，基本可以知曉該作者不懂油畫的多種成因，也不懂素描與色彩的多種運用方式,更不懂徐氏素描教學的根本目的和教學實效，還犯了“比目魚症”——以偏概全的討論大忌。據我所知，1918年徐悲鴻即對19歲的學生李苦禪説“文至於八股，畫至於（只摹）四王，皆至衰途。”又説“要打破當今死氣沉沉陳陳相因的中國畫壇之局面，必須要改革中國畫，”不久年輕的徐悲鴻即對中國畫的改革提出了堪鑄鼎銘的觀點：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可採者融之。”他在教學中納入的素描方法僅是“可採者”而已，況且他和他的教學繼承者在實際教學應用中絕非照搬西方素描，而是“可採者融之”，其要點在於“融之”二字。苦禪老人説：“徐悲鴻院長的素描是為國畫所用的，所以他不主張用鉛筆修得很細的那種俄式素描，卻用普魯東那樣簡明的、不強調調子的素描，蔣兆和先生的素描則是為他的新國畫人物服務的素描。我當年向徐院長學過碳畫，我為了寫意畫的教學，要麼畫速寫式的素描，像德國的門採爾等西方畫家那樣，要麼就以速寫為主。間或以線面結合的水墨淡彩畫模特和禽鳥標本。用西畫注重素描、速寫的精神來恢復咱們忘了的、老祖宗的“師造化”、重寫生的精神，才會回到大自然裏，向大自然向生活找畫稿子。”徐氏去世後，蔣兆和先生、李斛先生在中央美院中國畫係教我們的素描即是這個路子。蔣先生在國畫紙上用簡練的筆墨畫模特，給我們當場示範。李先生用徐氏素描、盎格爾的線描、康伯夫的結構素描和他自己的“為國畫造型打基礎”的素描做教材。如果該文作者不熟悉徐悲鴻大師，我可略示一二。約在三十年代末，徐悲鴻書贈李苦禪兩段話“常恥躬之不逮，欲寡過而未能。”典出諸《論語》，可三復玩味其義。還應知，徐氏那“棉裏藏針”的康（有為）體書法，收藏古字畫的誠心法眼，書文俱佳的題跋，其傳統文化的根底又豈是當今某些對《論語》、《孟子》、《禮記》、《周易》等中國聖典皆未讀過的人可望其項背的呢？至於他的國畫大作《愚公移山》、題著“山河百戰歸民主，剷盡崎嶇大道平”的《奔馬》，不僅前無古人，而且其偉大的時代精神與歷史印跡，也絕非對國家災難與人民命運茫然遙視的畫家所能“玩”得出來的!他的水墨傑作《漓江煙雨》，更是超今邁古中西融合的山水經典之作，陶公曰：“此中有真意，欲辯已忘言”。

其四，該文作者認為“中國畫的門檻高在國畫家要通書法，要會作詩，要懂篆刻甚至更多，”不錯，然而接下來的行文可就費解了。他説“通書法，筆力才厚，筆法才對”。須知書法之道博大精深，何謂“通”？“厚”也僅係筆力表現之一端，而“遒勁、灑脫、高古、飄逸……”之筆趣更多更多，豈一個“厚”字了得？況且君不見廟柱之上有真言“方外人，法無定法，然後知非法法也。”石濤雲：“無法之法乃為至法。”佛祖第一禪偈雲：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法？！”這又豈是只知“筆法才對”者所能窺得的境界？他又説“要會作詩”，怎麼才算“會作詩”？古人早説了，“詩言志”而已矣！難道還要如前輩一樣填古詞牌子作古體詩嗎？曲之不存，詞將安在？即使填對了平仄，且謂之“長短句”，反倒讀來“上氣不接下氣”，還不如百姓喜愛傳誦的民謠順口溜呢！至於産生古體詩的自然環境和人文環境，早已在高科技飛速催化的“文明”現代工業化、商業化的地球上不復存在了。唐詩宋詞元曲，巍乎高哉！俱往矣！倒是大白話的新民謠式的新笑話和部分新詩在廣大民眾中很有生命力。例如白石翁的關門弟子、“不是詩人”的鐘靈先生遺作《金錢豹的自白》：“世人都知道我的兇殘，但我仍能博得眾人的喜歡，因為我分明知道，在我的身上，長著一顆一顆的金錢！”李苦禪在“文革”批孔批“大儒”時期説：“批孔，是放它的老，放它的娘，放它的狗，放它的臭，放它的屁，放他老娘（指江青）的狗臭之屁！”老朋友聽了評道：“好詩！當代的大白話新詩！大俗大雅！痛快！”苦禪老人又在“文革”中譏諷那幫子的“教改”是“忽而東，忽而西，忽而不是東西”。在那無道年月他並無“雅逸詩興”，可是聽者拊掌評道：“妙！妙！合轍押韻，直指人心，明心見性!”也許有人不認可，不領悟這才是當代詩經的“苦風”，噫！唯夏蟲不可喻冰矣！我曾親歷，確有大大名人的詞（詩？）雲：“馬鈴薯燒熟了，不須放屁，試看天地翻覆。”在1976年9月之前滿街大喇叭裏無數遍地高調誦之，但他自述道，年輕時的課堂美術作業，只是在一張白紙上畫個“○”交卷了事。所以，真不明白何為該文作者評定的“會作詩”，是會作哪類詩，更難相信他的“會作詩，説明你文學修養不錯”之論斷。我記得國學老師包于軌先生曾對我説：“有人極俗且酸，滿臉都是詩氣”。還記得乾隆詩的數量直逼《全唐詩》，卻無一首廣為傳誦，其書法題字也滿天界飛，卻落在甜俗一格。該文作者還説要“懂篆刻，構圖，細節才會有新意。”似乎也在理，但他指的“懂篆刻”可能是會治印吧！會治印的畫家不少，但也有高下與文野之分，高的，其心得遠遠超出了“構圖、細節的新意”；低的，也就是“刻戳子”而已，全然與金石藝術修養不沾親。記得苦禪老人曾回憶道：“恩師白石老人至少三次勸我學治印，我都推説忙，沒學，因為我明白老師的用意，但我是領悟老師的"心"，並不全學老師的"手"；老師以篆刻藝術之法將金石藝術的美融進了大寫意書畫，吳缶老在先也如是，以篆刻之法入畫，於此道，二位前輩已達世人難以超越的高峰，所以我輩未必都要執著此法。若學二位的"心"，可另開一廣闊途徑：廣泛蒐集金石藝術。如鐘鼎款識拓本、漢畫像石與畫像磚拓本、古瓦當拓本、古碑、墓誌與佛窟造像拓本，連端方（清政府官員，大收藏家，曾借出訪之機廣收中外文物。）出國拓回來的古埃及刻石拓本我也找到了。由此多看多摹，體會其中金石之美，融入大寫意筆墨和章法裏，豈不更好？金石藝術是人工與天工自然合作的藝術，崇敬金石藝術之美是中華文明的獨創，此美不僅止限于欣賞秦璽漢印，奏刀于篆刻藝術，實際品類很多，如上所談即是。”