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文/孫金韜
關鍵詞：寫實 具象 新具象繪畫 意義 便宜主義
摘要：王曉輝寫生作品以寫實的手法達到具象的效果，是新具象繪畫。其作品以寫生命題是 為了回避寫實作品一直以來的主題創作狀態，主題創作導致主題先行、思維與表達脫節，最終使繪畫淪為其他藝術學科的附庸。具象的追求更有還繪畫以日常性和理性常態的學術價值，且用以糾正一直或隱或現的藝術創作中的“便宜主義”的弊端。
王曉輝寫生作品，究其實質，是對傳統寫生意識和經驗的一種顛覆，同時，又是對這一概念意義的局部放大繼承。他既嘗試使用全新的視覺語言模式來觀照和表現“外物”並以純寫實的手法來詮釋出一種新的繪畫學理，同時，這種外物和學理中又攜帶了大量的主觀資訊。換言之——“山還是那座山”而對“山”的理解和審美觀照卻有不同於以往的當代人的視角。這就決定了王曉輝的寫生作品名為寫生，實為創作，當然這有別於時下大行其道以媚俗為目的“行畫”。也有別於那些從“寫實陣營”裏走出的貌似嚴肅藝術作品“準行畫”。
這批水墨寫生以水墨肖像為主，概括起來至少有以下特點：
一既為寫生，寫實就成為重要手段。在此，王曉輝學院經歷所造就的功力發揮的淋漓盡致，堅實的筆墨功底和造型能力使得這批作品在表現上輕鬆自然而又流暢。但顯然，作者的目的絕不限於此。可以看到，在如實刻畫的背後，潛藏著作者更深遠的追求，其表層效果就是筆墨造型的游離狀態。筆墨本為造型服務，但在此作者卻有意識地隱匿筆墨痕跡，同時在若即若離的狀態下，在完成了造型任務之後，筆墨又呈現出自身的審美昭示，既為造型服務，又絕不把表現手段降低為造型附庸，而是最大程度地消解手段的意義，最大程度的發揮水墨語言自然生成的自足性。從而形成了具有多重審美意義的水墨複合體，其中，各個元素相互依存又相對獨立，有機地形成了一個完整的整體觀照效果。這種“大筆墨”意識，某種意義上説正是當前水墨創作的一條健康之路。
二是對主題先行有意識的實踐批判。創作而以“寫生”命名，就含蓄地體現了這一意圖。
嚴格地説，無論在哪一個時期，一件美術作品都會被或隱或顯地賦予主題，而這種司空見慣的行為中隱含著一個鮮為人關注的弊端。畫家在創作前往往要在選擇題材，確定主題等方面作出思考和決定，而這種思考除了帶有理性特徵之外還具有非視覺性。就是説畫家往往使用諸如哲學的、文學的、宗教的語言進行思維（語言是思維的載體，古雲）而後又以視覺語言進行具體的畫面經營，從而造成了兩種語言衝突、構思與創作的脫節。這些就是主題先行，圖解説教等問題出現的內在原因。顯然，其結果往往是美術或曰視覺藝術淪為哲學、文學等的附庸，極大損害繪畫的主體性。
而王曉輝的創作則巧妙的回避了這一所謂的主題，以類似無題的標題方式，把主題性創作所具有的弊端加以糾正。它的效果表現在閱讀層面上由於文本語義的豐富性和多樣形使得讀者無暇顧及主題追問，從而實現了思維和表現的高度統一，把貌似無意義細節刻畫昇華為耀眼的審美元素。從審美觀照的角度達到了“無題勝有題”的高度。
因此，王曉輝的這種“新具象繪畫”呈現出了一種不同於“五四”新文化運動以來以西畫素描為基準的寫實繪畫風格的面貌，同時又區別於傳統中那種以力透紙背的功力為價值判斷的繪畫風格。
三、與上述問題相關聯，這些作品在反主題的前提下，還在努力克服和淡化著作品的“意義”。所謂“意義”，是指作者在日常狀態下汲取到創作素材而以反常態的熱情賦予這些題材以超乎尋常但自身所不具備的“能指”的行為。通常被視為“源於生活而高於生活”的“藝術”加工程式。在職業慣性和偽激情的驅使下，這種“意義”往往呈現出非理性和虛假的狀態。事實上，正如薩特所言，“背景一旦消失，主體將會顯得荒誕”。隨著時代的推移，語境的改變，“意義”就會隨之而變得不可理喻，變得蒼白空洞。無疑這一傾向是藝術創作中理應克服的一大弊病。然而，由於多年美育教育的缺失，時至今日，眾多的畫家和受眾都習慣於或屈服於這種嚮往“崇高”的作法。以下的時弊都與這一情形相關聯：題材決定成敗意識，快餐文化，圖解式創作，機械加工模式等等。一句話，在追求“意義”理念的驅動下，偽古典主義和理想主義的“崇高”和“責任”，後現代的行為藝術追求在這一層面上取得了價值判斷的統一，而煽情、作秀也隨之成為某種時尚。
然而，“意義”的語境要求卻是非常苛刻的，換言之，只有當情景取得了高度統一的情況下，“意義”方能顯現其“意義”。所以真正的藝術家的偉大作品在取得了那種高度統一後就擺脫了時代和地域的局限，超越了時空，從而在藝術史上産生了永恒的魅力。而理性和日常性追求則是這種魅力産生的根本原因。
這裡的理性和日常性是排斥了“觸景生情”式的情感衝動，如鐵水冷卻後成為固定的永恒態那樣，是激情過後的沉思狀態和藝術存在的自然狀態，是心境澄虛的觀照態度，是自然人性顯現的最佳途徑的必要前提。是摒棄虛偽做作，釋放真誠的必由之路。
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