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新中國的美術創作之所以沒有在普及的層面上止步，一是因為中國共産黨的文藝方針是要在滿足和人民審美需要的基礎上提高他們的藝術欣賞水準，適應他們的精神需求;還因為黨政府認識到，只有高水準的藝術創作才能反映新時代的面貌，鼓舞人民建設國家的信心，並以此與世界各國進行交流，增強國家的地位。二是我國有一支矢志於服務於社會、服務於大眾和訓練有素的藝術家隊伍。即使在五六十年代，雖然我國經濟落後，但不乏有修養、有創作能力的美術創作家。20世紀上半世紀師徒制的美術傳授和吸收了西方經驗的中西融合型的美術教育，都為各美術門類培養了一批富有才華的創作人材;有些負笈西方留學的畫家、雕塑家，分佈在全國各地美術教育和創作部門;延安魯迅藝術學院和華北大學三部為新中國輸送了一批經受了革命鍛鍊的藝術家。這些有不同社會背景和教育程度的美術家們，雖然在審美觀念和創作方法上不盡相同，但他們都有用自己的藝術服務於人民大眾的堅定信念和愛國熱情，他們都希望為新中國美術的繁榮貢獻自己的力量。他們在實踐中不斷總結經驗，探索藝術創作奧秘，他們逐漸懂得，為大眾服務的藝術同樣要追求形式美感，要具有藝術感染力。他們在參與普及藝術的同時，不忘藝術創造原理，即使在藝術過多地受到狹隘意識形態影響而舉步維艱時，仍然敢於抵制一些違背藝術規律的做法，或在自己的藝術實踐中堅持自己的探索，或公開發表闡述自己的藝術見解，以匡正時弊。如50年代，一些國畫家發表意見，強調繼承遺産的重要性，含蓄地批評一些人的民族虛無主義主張〔2〕;一些畫家對自然主義和學院派的批評，如林風眠1957年發表的文章《美術界的兩個問題》〔3〕;80年代初期一些畫家質疑內容決定形式的理論，呼籲美術界要重視形式語言研究〔4〕……都説明這個問題。
在20世紀一段很長的時期，出於中國特定的社會環境的需要，從西方引進的寫實藝術受到一些文化啟蒙學者們的推崇。他們認為，用寫實的藝術語言敘説歷史和現實事件，刻畫真實的人物形象，配合政治鬥爭，能啟發和動員群眾參與社會變革。由此，五六十年代的中國，寫實藝術成為主流。西方自文藝復興至19世紀的現實主義美術受到歡迎，而西方的現代主義則受到排斥和拒絕。元明清以來的寫意文人畫被認為是脫離大眾的形式主義筆墨遊戲，受到一些人的壓制和批判。那時，不少人誤以為只有寫實的藝術才能服務於大眾，寫意文人畫和表現性、象徵性和抽象性的藝術則與大眾無緣。這種認識導致的後果是，寫實的油畫和吸收了西畫寫實技巧的國畫在中國大為盛行、大放光彩，幾乎一統天下。從藝術平衡學和藝術多元論的觀點看，新中國五六十年代的藝術格局存在一定的片面性和局限性。但是，從另一方面看，在西方20世紀現代主義思潮疊起、寫實藝術走向全面式微的情況下，在中國崛起的寫實藝術潮流，也是一道耀眼的風景線，從世界藝術的大格局看，它與當時蘇聯、東歐的寫實主義藝術一起也成為西方現代主義的制衡力量。
至於新中國寫實主義美術的成果，應該説是經得起歷史檢驗的，這突出表現在寫實油畫、版畫、雕塑和國畫人物畫方面。這些美術門類中的眾多的人物形象，組成了中國現代人物形象的長廊，生動地反映了近現代中國的歷史，反映了屹立於東方的新中國的形象和人們的精神面貌。它們是藝術大眾化方針的成果，也是大眾化藝術的提高和昇華。從藝術語言的層面來説，寫實主義的藝術也補充了清末以來文人畫的不足，給中國藝術增添了新的生機。
20世紀以來形成的中西融合的寫實傳統，在改革開放新時期並沒有中斷，雖然它不斷受到現代主義和前衛藝術的挑戰。一些執著于寫實風格的藝術家繼續在鑽研寫實技巧，使寫實藝術更為精進、純粹，突出的例子是21世紀初在北京組織的中國寫實畫派。這群藝術家堅定地認為寫實油畫在世界範圍內還有很大的發展空間，尤其在中國，更需要有人執著地去追求、探索油畫藝術的宏大與精微。他們視此為己任，年復一年地舉辦寫實油畫展，在社會産生了一定的影響。同時，寫實藝術如何保持一定的品格，克服媚俗的傾向，也成為藝術家們關注的課題。2006年中國油畫學會等單位舉辦“精神與品格—中國當代寫實油畫研究展”〔5〕，就是為了這一目的。
在中國畫領域，人們在反思了上世紀一段時間“改造”中國畫所走的彎路之後，對筆墨語言更加關注。但是具體到人物畫創作，人們認識到，西畫引進後重視寫實造型能力和提倡寫生方法，對中國畫的人物畫起了重要的推動作用。即使在山水畫領域，適當引進西畫的造型觀念與技巧，也是有益於創新探索的，李可染的山水創造成果便是最好的例證。總之，藝術的雅與俗不是由藝術風格來決定的，寫實藝術可以是通俗的，也可以是高雅的，用其他藝術手法完成的作品也是如此。改革開放新時期以來，我們的藝術觀念的一個重要變化是認識到藝術多元化是現代民主社會必然的趨勢，獨尊寫實主義的局面已經一去不復返。擺在人們面前的課題是，非寫實形態、探索形態或借鑒西方現代主義和後現代主義形態的藝術，還要不要遵循藝術服務於大眾的原則?或者從另一個方面説，探索性或前衛性的藝術可能為人民大眾服務嗎?我想回答是肯定的。讀讀有關西方現代主義和後現代主義藝術的文獻，我們便可以了解西方這些前衛藝術家不少是馬克思主義的信奉者，他們要把藝術從象牙塔圈子裏解放出來，要讓藝術從博物館走進大眾。他們的做法也許比較激進而不可取，但是他們擁有的這一理想值得我們關注。具體到中國，自“85新潮”為前衛藝術推波助瀾之後，各種形態的探索性或前衛性的現代藝術己經逐漸為中國社會所接受，它們對中國當代設計藝術和大眾生活産生的積極影響也有目共睹。觀念藝術、裝置藝術和一些行動藝術和表演藝術，也開始被群眾認可。這對我們更深刻地理解藝術服務於大眾的問題有新的啟發。
有人認為，只有多數人看得懂的藝術才可能是為大眾服務的，反之則是脫離大眾的。這種看法不夠全面。藝術要服務於大眾，當然要讓群眾看懂、看明白，而且看懂和看明白的人越多越好。不過，藝術品被群眾看懂、看明白有不同的情況，有的作品可能一看便明白，有的則要有一個過程;有的藝術形式為群眾喜聞樂見，有的則可能要通過引導才可能為群眾所理解、接受。例如源自西方的抽象主義藝術，不少中國觀眾甚至一些藝術家曾經因不解其意而斥之為荒誕、怪異而將其拒之於門外，但經過一些解釋，經過反覆展示之後，人們逐漸認識到，它不僅是一種可以欣賞的藝術形式，而且可以承載積極的思想內容。此外，藝術上的“懂”也是一個廣泛的、不確定的概念，許多人同時看一件藝術品，可以從不同的角度去喜歡或欣賞，甚至有不同的理解，即所謂“仁者見仁，智者見智”。我們這樣説，並非提倡藝術語言的晦澀費解，藝術語言的明白曉暢是一種應該提倡的品格，但不是衡量藝術作品表現語言的唯一標準。何況同樣是“明白曉暢”用在不同形式的語言上，也沒有統一的標準。藝術品有偏重於寫實造型或偏重於寫意或表現的，有唯情或重理性的，有唯美或偏于哲學思維的……它們各有其特色，功能不能相互替代。它們有自己不同的接受群體，有的不可能立即為大多數觀眾所欣賞，而藝術品被一部分人接受、欣賞這一點，也應該受到我們的尊重。我們不能用舊的思維方式要求每一件作品立即為絕大多數人認可。當然，一時只為少數人理解和讚賞的作品，隨著時間的推移，可能征服越來越多的觀眾，這一點已為中外藝術史上的無數事實所證明。不過前提是，這些藝術家的心態是純潔、真誠的，心裏是裝著社會大眾而不是謀私利的;是符合藝術規律和有前瞻性眼力，而不是靠胡作非為或一味追求荒誕怪異來嘩眾取寵的。
顯然，在新形勢下堅持和執行藝術服務於人民大眾的方針對藝術管理者提出了更高的要求：一方面仍然要積極支援和大力扶植易為大眾所理解、接受和欣賞的藝術品類和形式，在這項工作中要注意提高“俗”藝術的格調，防止和抑制可能出現的低級趣味;另一方面，要積極扶植高雅藝術，培育能反映我們時代精神，有鮮明民族氣派的藝術品。不能用簡單的方法來判斷作品的優劣和創作上的是非，要不斷擴充自己的知識領域，要有全局和前瞻的目光，要有堅持真理和改正謬誤的膽識和勇氣。
對我們藝術家來説，不論用何種方法從事藝術創作，心裏要永遠裝著哺育著我們的廣大人民，要從他們的根本利益出發來從事自己的藝術創作。
藝術屬於人民，這是一個顛撲不破的真理。
註釋：
〔1〕參見北京畫院編、邵大箴、李松主編《20世紀北京繪畫史》，215頁，北京，人民美術出版社，2007。
〔2〕參見《文藝報》，1956年第6期。
〔3〕林風眠《美術界的兩個問題》，載1957年5月20日《文匯報》。
〔4〕吳冠中《內容決定形式?》，載《美術》1981年第3期。
〔5〕見中國油畫學會主編《精神與品格—中國當代寫實油畫研究展》畫集，南寧，廣西美術出版社，2006。
文章摘錄自《成就與開拓》新中國美術60年學術研討會文集
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