波德萊爾在《現代生活的畫家》一文中提出了“現代性的圖像”（the image of modernity）可以在繪畫中並通過繪畫得到建構，從而指出了“現代性”與“再現”之間的聯繫。但是他所説的現代性與現代繪畫的相互建構，並非指現代生活與空間可以直接描繪，而是指藝術家對自己頭腦中的印象、記憶加以製作，從而形成圖像的生産，這些圖像的生産並非來自長時間的、資訊密集的寫生與描摹，而是在一種印象性的速寫中獲得簡潔的基本結構。這一觀點指出了現代繪畫與古典繪畫的基本區別，即現代繪畫有對現代性的建構，是一種主觀性的改變，包括對物象的變形與抽象。或者説生活成為現代畫家的圖像來源，現代性則是一種畫家內心的景觀。這樣，現代意義上的風景畫，就不再是傳統的再現型的寫生，而成為一種主觀性的構建。
在我看來，風景畫是一種分配和改變現實的方式——通過一幅繪畫或者一個系列的繪畫——不合理的或沒有價值的對象的存在會被否定。風景畫通過給予我們新的體驗，改變了我們對世界的觀看。我們通過風景畫可以了解現實的世界，也可以了解風景畫本身的歷史。我們通過此時此地的這幅風景而非前人眼中或畫中的風景了解世界。如此，風景畫創造了一種觀看風景的方式，也提供了一種新的生活方式。通過觀看風景畫，我們獲得了一種新的精神生活方式，由此，風景的創作成為了畫家生活的一部分，通過欣賞，風景畫也成為我們生活的一部分。
四川油畫家侯寶川多年來執著于風景畫的創作與研究，雖然在藝術院校繁忙的領導工作佔用了他許多的時間，但他仍然沒有放棄油畫風景的寫生與創作，並且在長期不懈地努力中獲得了紮實的進展，形成了鮮明的個人面貌。我有機會在侯寶川的工作室觀看了他的許多油畫風景作品，從中看到一個油畫家的心路歷程與艱難的語言探索。
1990年代的早期作品顯示出畫家還在探索個人風格的過程中，對西方油畫史的風景進行過認真的研究，例如《兩棵樹》（1996）一畫，就顯示出畫家對印象派風景的喜愛與借鑒。這種在寫生基礎上的裝飾性色彩與物象輪廓的清晰表達，成為侯寶川早期作品比較穩定的風格方式，在《山路彎彎》（1998）、《牧歸》（2000）等作品中表現的十分出色。1996年的《水天一色》和《有紅房的風景》（1998）、《竹林重岩》（2003）是一種比較奇特的混合，畫家將前景的河水與倒影處理的非常具有三度空間的真實感，遠處的村莊與綠樹卻具有裝飾性的結構因素。這種裝飾性的因素在《春綠》（1994）、《紅房子》（1995）中非常明顯，卻也具有風格的一致性，其間表現了室外景色強烈的陽光感與明暗對比。
進入新世紀，以《布拖壩子》系列風景畫為代表〔1〕，侯寶川的繪畫發生了一個較大的改變。即從早期的寫實與裝飾結合的畫風，轉向了平面性的色彩結構。這些作品的結構與元代畫家倪瓚的作品結構有些相似，即作品構圖基本分為近景、中景與遠景三個景深層次。在侯寶川的作品中，近景多是清晰而有表現力的土地和丘陵，中景卻是高度開發的各種色彩的方形地塊，遠景則是漸趨模糊的山脈與朦朧的天空。如果仔細觀看這些作品，可以發現其間的空間結構是不一致的，甚至是相互矛盾的，即近景與遠景仍然保持了傳統繪畫由近及遠的向心透視，而中景的土地則如同直立的色彩平面懸挂在我們的眼前，以《布拖壩子6》（2004）為代表，並且一直延續到《布拖壩子——七里壩》（2011），我們可以看到這些作品反映了畫家對於現實景象的一種特殊觀看與表達。這些風景畫改變了景物的大小與虛實，讓某些局部成為整體——觀看的整體，讓另外一些局部成為虛無，讓前景與遠景分離為不同的視域，或者相反，讓前景與遠景成為朦朧的整體。從而侯寶川的風景畫調整了我們的觀察空間，濃縮或疏離了某些空間的關係。
古典風景畫曾經作為人物畫的附屬物，暗示了人物所處的歷史與地理環境。而現代風景畫則打亂了時間感，它可以讓自然的景色成為永恒，但也可以展示自然的短暫，風景物化了自然的存在方式，它使我們對於某一地方的視覺記憶有了可以把握的存在感。就如同我們無論聽別人講述了多少有趣的故事，也不能代替我們將記載這一故事的書籍拿在手中，翻來覆去地閱讀，它讓我們有一種將故事留在手中的具體的真實感。風景畫展示了某一特定歷史時空中的自然景色。如果風景畫展示了今天的自然與歷史上的自然的某種聯繫，那是一種非常獨特、脆弱、感傷的聯繫。人類在改造自然的過程中毀掉了許多東西，如果風景畫描繪了此前的景象，那麼它表現了自然逝去後的曾經有過的存在。
風景畫的歷史反映了時間的流逝與人類的活動，使我們面臨的不再是一個固定的自然，而是一個變化中的風景序列，自然既是在空間中也是在時間中展開的。中國早期山水畫中所表達出的人對於自然的自覺意識要早于西方風景畫，敦煌的隋唐壁畫中呈現出中國早期風景畫的成長過程，風景中的建築已經成為風景畫的重要組成部分。700多年以後的西方，我們在文藝復興時期的巨匠喬托與達·芬奇的作品中，看到他們堅韌不拔地發展風景畫的努力。雖然在達·芬奇的繪畫中，風景作為背景也具有肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）所説的“象徵風景”的特點，但達·芬奇的一些精彩的風景素描證明了他曾仔細地觀察過阿爾卑斯山脈及岩石，並對自然中的光線、距離及其所形成的氛圍給予了充分的重視。然而有相當長的一段時間，風景一直是西方歷史畫家用來填補和佈置他們作品中的空白的手段，直到16世紀，作為歷史畫的背景的自然主義風景，才逐漸地吞沒了前景，出現了帕蒂尼爾這樣的丟勒所稱的“優秀的風景畫家”，“16世紀中葉以後，風景畫成了繪畫和印刷品的公認的題材”。〔2〕
在我看來，侯寶川筆下的風景畫不僅建構了畫家本人的風景樣式，也在某種意義上改變了我們對風景的觀看，具體説來，它讓我們在潛移默化中學會了“風景式”地看風景，這是因為畫家長期“風景式”地畫風景。畫家成長為畫家的過程更多地是為了成長為更加自由的“自我”，與其説他在創作了表現了自然，不如説，他在其創作中更多地表現了自我，表現了他對於風景的觀察、對於風景的感悟、對於風景的表現。這正是風景畫家所獨有的“風景之眼”，觀察是一種角度，是一種觀看的方式；感悟是一種理解，是一種與歷史相聯繫的記憶重建；表現是一種語言，一種將內心情感與審美經驗轉換並凝聚成為視覺圖像的能力。可以説，風景畫的創作是一種與自然的對話，卡夫卡在談到其文學創作中的對話時説：“對話把我思想中的重點、嚴肅性和真相都帶走了。”而對於畫家侯寶川來説，他的創作就是與自然的對話，在他完成的作品中凝結了“思想中的重點、嚴肅性和真相”。例如，侯寶川在2007年以來的《路》系列作品，雖然從畫題上表明是春夏秋冬的四季之路，其實作品將自然環境與現代高速公路相結合，反映了畫家思想中的重點，即關注到現代社會的物質發展是如何改變了自然環境的面貌，並且讓我們在不知不覺之中將高速公路這種現代形態的視覺結構與傳統自然的生態模樣視為一體而不覺得詫異。從而，侯寶川揭示了現代人的自然觀與風景觀，與古人相比已經發生了巨大的變化，倘若我們的先人此時來到侯寶川筆下的風景面前，一定會不知所措，莫名驚詫。
有關觀看的視覺權力的理論是比較晚近的藝術理論，對於分析傳統繪畫的觀看是否有效，我不太確定。不過，如果涉及到風景的觀看，不同文化中的民族的觀看方式有其歷史的延續性。這方面，我們可以回到貢布裏希的《藝術與錯覺》一書，其中討論了三種透視類型，非洲的、東方的、文藝復興以來西方的焦點透視。例如，我們研究不同朝代的西湖遊覽圖，可以拓展為一種象徵性的符號化的風景研究，也可以上溯到敦煌壁畫的地圖研究。比較不同時代的地圖與風景示意圖，會很有意思，已經有學者注意到1960年代由傅抱石、關山月創作的《江山如此多嬌》一畫與中國傳統地理圖的關係。藝術中的透視與觀看，也許是一個很有價值的研究方向。這裡有兩個重要問題值得思考——觀看，是一種穩定的文化慣例，還是受到不同時代權力的介入與修正？藝術家的經典風景作品，對於一個時代的觀看有何影響？
在我看來，風景畫並非簡單的物質再現，題材的選擇、畫面的構成無不滲透著政治的、文化的、觀念的因素。如Cosgrove所説：“風景畫是主觀的形式，它是一個意識形態的概念，它展現了特定階級的人們如何通過與自然的想像關係來自我表徵。”侯寶川在2012年以來的作品中，大量描繪了溫暖的四川並不多見的雪景，這讓我們産生了更多的觀看後的疑問與思考，為什麼畫家近年來鍾情于雪景的表現？當然，我們可以有多種路徑進入畫家的世界，例如，我們可以從北宋畫家范寬的《雪景寒林圖》想到侯寶川的作品是在向偉大的宋畫傳統表示一種敬意。我們也可以理解白雪覆蓋了許多現實中的物體與色彩，從而呈現出一種對世俗真相的遮蔽，一種對出世精神的禮讚。在我看來，侯寶川的這批雪景作品，表明瞭畫家內心世界的提煉與昇華，以《黑山白雪》（2014）和《長雲靜山》（2014）為代表，侯寶川的繪畫試圖超越現實世界的視覺盛宴，進入一種對自然的靜觀與哲思，這是十分難得的風景境界。以此為起點，侯寶川的風景繪畫，開始與中國古代畫家的自然觀與人生觀産生了深層的歷史聯繫，並且在中國文化的意義上象徵性地展現了古代文人與自然的心理聯繫。此時，無論是未經改造的自然還是已經人類改變的自然，都可以向畫家打開其宏闊深邃的精神空間，並且將畫家從繪畫語言的層面提升至自我反思的心靈空間。在我看來，這正是中國現代風景畫創作的一個重要理想，從視覺愉悅的享受轉向心靈的沉思。路漫漫其修彌遠，侯寶川的作品表明，中國現代風景畫的諸多可能性正在我們眼前展開。
注：〔1〕布拖縣位於四川涼山自治州東南部，幅員面積1685平方公里，總人口13.8萬，其中彝族人口13萬，佔94%，是以彝族為主體的少數民族聚居縣。境內山川壯麗，風光秀美，資源富集。有耕地31萬畝，林地84萬畝，草地118萬畝，宜農宜牧。主産玉米、馬鈴薯、蕎子、燕麥等糧食作物。布拖民風古樸純厚，彝族人民熱情好客，每年七月，縣上都要舉辦以彝族選美、鬥牛、鬥羊、賽馬等為主要內容的彝族火把節，身著節目盛裝的彝族人民，在火裏歡呼、在火裏跳躍、在火裏歌舞，展示古樸的彝族風情和傳統彝族文化，這裡的火把節因古樸、原始而聞名遐邇，享譽海內外，被人們稱作火把之鄉。〔2〕貢布裏希：《文藝復興時期的藝術理論和風景畫的興起》，載范景中編選《藝術與人文科學》，杭州，浙江攝影出版社，1989年3月第1版，第135頁。（殷雙喜：中央美術學院教授、博士生導師）