（一）

寶川油畫以風景為主，風景畫中又以描繪田野為主。在藝術追求上，寶川屬於路數不雜、專心投入的畫家。

他的作品基本上是橫向構圖，取山形地貌開敞寥闊之勢。或丘陵渺遠。或山巒聳立，或高樹成排，或水線接天，始終有望不斷的丘壑，看不盡的土地。寶川對於農耕的田野，似乎有難以割捨的情感，這對於久居市區與校園中的畫家而言，是一種憧憬，也是一種依戀。

他的畫色彩厚重而鮮明，或對比豐富，或色調清晰，幾何化分佈的構圖和色彩的塊面化處理相互結合，簡煉、直接而肯定。田野的線形分佈往往構成畫面中的大關係，而樹木、農舍、草垛等等則點綴其間，形成類似“點苔”的生動性。不論是春日初萌的麥地，還是秋熟茂密的包谷林；不論是剛剛翻開的整齊田壟，還是收割之後的零亂山坡，寶川筆下的田野總是那麼充實、飽滿。沒有緊張和喧囂，也沒有輕鬆與隨便，天宇寬廣，大地無言。筆觸沉穩，厚重而不沉重；光色有序，明麗而不眩麗。其用筆或平坦、或粗礪、或塗抹、或暈染，畫家聆聽著田野的聲音，細心地捕捉大自然的天籟。這是寶川心中的田野之歌，是心靈被大地召喚的吟唱，令人想起荷爾德林那句著名的箴言：人終日勞作，但詩意地棲居在大地上。

大地上的勞作隱而不見，只有勞作的痕跡在述説勞作者的棲居。其實田野的詩意並不浪漫，它只是對具體存在的具體感受。田野之詩不過是田野之感：感動與感悟，感激與感慨。於是寶川的畫成為一種召喚，召喚他人來感受田野具體存在、尚且存在的含義，令人想起那些早已被今日文化遺忘的東西。——對城裏人，對那些在各種圍墻中生活且自以為滿足的人們，我想尤其是如此。

（二）

侯寶川風景畫大致分為兩類：一類如上所説，以田野為主；另一類則是對於村莊的描繪。如此分別與地域有關，無垠的田野大多是作者在布拖壩子所獲，而村莊題材除了彝家山寨，更多來自重慶周邊鄉鎮。而後者與四川美院長期執著的鄉土繪畫顯然不無聯繫。

讀寶川後一類作品，你會發現他做了繪畫語言的很多嘗試。不僅構成方式不太一樣，色調的處理、筆觸的運用，塊面的分佈都各自有別，比如那種密集點狀類似于印象派的畫法，在前一類作品中就很少出現。這類作品一般以中景取物，以便於描繪櫛比鱗次的屋頂、錯落有致的圍墻或團簇層疊的綠樹，以構成畫面不同的形式感。他很少畫人，即便有，也是對於風景的點綴。畫家不想用人的活動來干擾鄉村自然而然的寧靜。在寶川筆下，風景是沉寂而深遠的，即使是描繪房舍，似乎也會讓你的目光越過眼前之景而朝向遠方。這種由下而上、由近而遠的視野，構成了寶川畫面中充滿嚮往的詩意。如此創作傾向也讓畫家在一定程度上避免了鄉土繪畫的弊病，即對於風俗風情的過度描繪，特別是少數民族服飾、鄉土建築樣式之類的細節玩味。這些東西早已被商業化流行性的鄉土藝術濫用，必須回避，必須降解，必須從寫實的觀賞性中擺脫出來，方能還原畫家個體性的觀看角度。這類題材的確面臨著許多陷阱，是從寫生到創作這一路徑中特別需要小心提防的。因為風景畫一至鄉村，便與風俗畫沒有明確界限，而風俗畫與風情畫之間，可能也就一步之遙。不是風情畫風俗畫不能再畫，而是以什麼觀念、用什麼方法去表達的問題。寶川在風景畫中對風俗和風情的降解很值得注意，對畫家而言，這方面的探索剛剛開始，要解決的問題還有很多。

讀寶川的畫，我很佩服他。在那麼忙碌的校務工作中，他擠出一切休息時間畫畫，而且畫了那麼多的作品。只希望寶川把握住自己最觸及靈魂的創作路數，心無旁騖地施展藝術才華。我的建議是：畫一些更大尺度的關於布拖壩子的風景畫，讓那些壯麗的田野成為對於自己、對於一個熱愛這片土地的畫家的挑戰。（王林：四川美術學院教授、著名美術批評家、西安美術學院博士生導師）