在四川當代油畫中，“風景”始終是一個值得關注的現象。不過，針對不同藝術家的創作，其路徑也非常個人化：有作為文化表徵的風景，有以現代主義風格為取向的風景，也有田園般詩化的風景。如果追溯起來，作為一種藝術傳統，風景畫的出現仍肇始於20世紀80年代初的“鄉土繪畫”。“鄉土”最初是以批判現實主義的方式進入藝術界視野的，但到了1983年前後，內部發生了分裂，出現了兩種不同的創作傾向。一種以張曉剛、葉永青的創作為代表，藝術家用現代主義的手法替代了“鄉土”後期的自然主義的現實主義，即鄉土化的風景僅僅只是藝術家探索現代主義形式、風格的一種載體。另一種傾向則以龐茂琨、高小華等為代表，他們將“鄉土”推向了“少數民族”題材。雖説這兩種創作傾向在藝術追求上各有側重，但它們始終與“鄉土”和農村生活保留著某種內在的聯繫。事實上，80年代初以來，鄉土化的風景不僅是四川當代油畫的主要特點之一，而且與貼近生活、關注現實的人文主義傳統有著直接的聯繫。
侯寶川的作品並不直接來源於“鄉土”，但他的風景創作仍然受到了潛在的影響。大致地看，侯寶川的風景創作可以分為三類：一類是作為形式與審美的風景，一類是以大涼山為創作原型的風景，另一類是寫生之作。第一類風景主要體現在1991年到90年代中期的創作中。這個時期，藝術家將自己的興趣集中在形式、語匯的探索，以及審美氣質的彰顯上。在藝術家看來，溪頭、池塘、遠山、原野，以及古鎮裏的老街，它們都有獨特的形式意味和無法取代的美。就《水天一色》（1995年）的創作，侯寶川曾談道，“一條小河繞著農家靜靜地淌過，村民們祖祖輩輩就生活在這風景如畫的環境中，盡情享受著大自然賜予的一切。在川東地區這種景色隨處可見。一天中午提上畫框轉悠到小河邊，但見河水在微風中泛起點點漣漪，樹叢中鳥兒在低鳴，水像一面鏡子一樣將美麗的景色定格，真是太美了。”很顯然，藝術家的審美體驗首先發端于對自然的感受。但反過來，就藝術創作而言，只要是能喚起審美體驗的對象，包括自然的風景，其表像的下面必然會隱藏著一種內在的形式。因為藝術家的創作衝動本質上説也是一種形式衝動。探索形式的表達，也就是對表像世界的抽離，通俗的説法，就是將其還原為由點、線、面所形成的“有意味的形式”。侯寶川不是一個迷戀學院技法的藝術家，其創作也沒有太多的陳規，他喜歡率性自為的表達，這樣一來，作品反而會因簡潔的構圖、概括的色彩、洗練的筆法而具有獨特的視覺張力。儘管藝術家追求的是一種作為形式與審美的風景，但畫面內部仍會彌散出濃郁的鄉土氣息。或許是因為風景遠離了喧囂的都市，遠離了現代化帶給人的“異化”，所以它能成為當代人詩意的棲居地；或許是由於風景置身於大地，更貼近人的性靈，更容易喚起藝術家內心那不可磨滅的鄉土記憶。於是，當藝術家畫風景的時候，與其説藝術家是對表像世界的再現，毋寧説是跟內心的鄉土記憶在對話。在這一時期的作品中，侯寶川大多采用的是一種全景式的視角，沒有將注意力放在細節的表現上，形式處理也多使用“減法”，在藝術家看來，畫面的整體氛圍與內在氣息才是最重要的。於是，詩化的形式、靜謐的氛圍，不僅讓其筆下的風景帶給人一種寧靜、悠遠的審美享受，還能喚起都市人內心那“剪不斷”的鄉愁。
90年代中期，侯寶川開始以大涼山為素材，創作了大量的風景作品。如果説第一個階段追求的是作為“形式與審美的風景”，那麼這個階段的作品多少具有象徵的意味；如果説早期的作品追求的是靜謐、悠遠的意境，那麼，這一時期力圖表達的是一種蒼涼、苦澀、凝重的感受。在90年代初的作品中，畫面的形式主要依靠的是遊走的線條，以及一些點狀的筆觸，然而，在“大涼山”系列中，藝術家大多采用直線化的分割，筆觸粗獷有力，那些斑駁的肌理則豐富了畫面的情緒。為了追求博大、恢宏的氣勢，侯寶川仍然採用了全景式的構圖，但弱化了對遠山與天空的描述，使其儘量與中景中的大地融匯在一起，從而産生一種混沌、蒼茫的意象。對於這一階段的創作，侯寶川曾談到：“近年來大涼山的風景成為我筆下表現的主題，因此産生了布拖壩子系列。大涼山地處西南地區，彝族同胞世世代代生活在這裡，蠻荒的大山和惡劣的氣候，造就了他們粗獷的性格和強烈的生存願望。彝人的吃苦精神是常人無法理解的，彝人的韌性也是常人無法想像的。在艱苦的自然環境中他們頑強地與天鬥、與地鬥，在貧瘠的土地上辛勤的勞作，創造著豐收和富裕的奇跡。”很顯然，對於藝術家來説，這是一批具有象徵意涵的風景，因為在蒼涼、苦澀、凝重的畫面背後，潛藏著藝術家對大涼山的熱愛，以及對生活在這片土地上的人們的禮讚。
“大涼山”系列一直延續到2007年前後。近年來，只要是假期，或者有稍長的一段時間，侯寶川都堅持去大涼山寫生。寫生實質也就是畫風景。事實上，不管是在什麼時候，“風景”都是相對於藝術家而存在的，它始終是一個“他者”，是一個被欣賞的對象。所不同的是，在不同的藝術家眼中，“風景”的意義完全可以是大相徑庭的，有的僅僅將其作為一種審美的對象，有的則將“風景”看作是一種通道，使其承載著藝術家對生活、記憶，以及文化訴求等方面的思考。從這個意義上講，畫風景的過程，其實也就是對風景進行“編碼”。因此，要理解這些風景畫的意義就自然需要索引。表面看，侯寶川這批風景寫生並沒有格外特別之處，田壟、樹林、村寨、土墻，它們平淡無奇，波瀾不驚。但對於藝術家而言，與其説是對它們進行簡單的再現，毋寧説是藝術家在現實與個人記憶之間尋求對話。這種記憶似乎也有多重介質：既有藝術家對個人生活經歷的緬懷，也隱藏著藝術家對大涼山的特殊情感；既來源於獨特的鄉土記憶，也或多或少地流露出當代都市人那種文化“還鄉”的審美衝動。事實上，當藝術家在畫風景時，除了會注意表像化的風景，也會盡可能重構一個屬於自己的藝術世界。對於侯寶川來説，風景寫生既是一種記錄，也是一種與自我內心世界的對話；它需要的不僅僅是一種心境，更需要一種人文情懷，最終，“鄉土”與“鄉愁”成為了《風景系列》的意義索引。（何桂彥：四川美術學院美術學系副主任、教授）