王興剛近幾年創作的雕塑作品中，《追》系列無疑是頗有代表性的一組作品。那些齊刷刷動勢一致的人物造型，極具趣味而生動地刻畫了當代人某種趨同的社會心理。

作品以奔跑著的西北農民形象為人物設計，其形態及人物造型以藝術家偏愛的西北農民的樣貌作為對象顯現出來。一方面，這種人物形象憨實，鄉土，與現代性的文化語境相互映襯，構成某種張力；另一方面，可能與作者本人幾年的西北生活經歷不無關聯。王興剛九十年代畢業于魯迅美術學院，後在西安美院工作生活多年，西北豐沛的人文景觀以及漢唐以來的古中國遺風，對他後來的作品所具有的獨特品質，産生了很大影響。

如何利用本土資源，並進行當代性的轉換，是王興剛一直在思考的問題。我們知道，消費時代的藝術，最大的危害莫過於思想和智慧的退場。而機械性的速成和複製，讓思想變得空泛、輕浮和不真實。而讓思想在場最好的方式就是讓藝術家身臨其境，以切身的感悟作用於藝術，只有這樣，思想才能真正地找到自己的附著物。

當代藝術應該既有它的觀念策略，也有它的自身策略。當藝術家用手工進行勞動的時候，也就是當創作主體把某種觀念以物的形式通過時間的過程而逐步呈現出來的時候，這種身心統一的狀態才可能讓藝術保持藝術本身應有的價值和尊嚴。

從社會批判的角度講，王興剛的這批作品當然是具有很強的針對性的，正如他在自己的藝術感言裏説的：“向錢看似乎成了社會的趨同，以及多數人的終極價值。我們排著隊，在物欲的壓迫下，齊刷刷地奔著小康，我們心事重重地計劃著未來，我們被這股激動人心的熱潮推搡著，不由自主”。但是，同時讓人樂道的，還有多年的學院式基礎教育帶給他的觀念，那就是對手工的重視。注重塑造，注重時間的過程，這是他這批作品具有特別魅力的一個重要方面。只有當藝術家的肉身也投入其中，參與到藝術中來的時候，這樣的藝術便帶有了藝術家的體溫。在這個時候，人們會發現，技術其實也很重要，它不僅是藝術家思想在場的重要證明，也是藝術觀念得以承載的必要手段。

從王興剛的作品中可以看到學院的技法、造型語匯對他的影響。在他看來，體量之於雕塑，不僅是團塊的超重或失重，單體的有節律的方向性組合也是造成體量變化的重要手段，王興剛以他的重復、大小不一的、方向性人物組合，構成了一種力量，一種向一個方向不斷擴散的力量。在這裡，形體的增值造成動勢和量感，也産生有力的空間節律。那些整齊劃一的人物造型在水準的軸線上不斷重復，並以單純明朗的節奏表達著某種向前的慣性。同時，王興剛有意識的利用見於泥塑材質的粗燥痕跡，一方面顯示了捏塑本身的特點，一方面與西北農民的人物造型相呼應。

從王興剛的雕塑作品及其變化中，我們能發現這樣一個重要事實，那就是當藝術家脫離流行的藝術體制而獲得了自由和獨立的地位時，寫實性的雕塑仍然能發揮其重要的藝術和社會作用。很顯然，王興剛不僅明確地認識到這一變化所具有的深刻意義，而且我們也相信，在當代藝術的實踐方面，他也會因獨特的藝術方式而在當代藝術中佔有一席之地。

雖然王興剛在一定程度上沿用了早期的藝術技法、形象特徵和造型語匯，但他對當代中國社會問題的思考並沒有停留在早期的認識，這一點很有意思。它突出地被表現在他的《追》系列作品中。從經驗中我們可以看出藝術家的態度、立場和表達方式所呈現出的微妙而富有意味的精神特質：某種真實性被貼附在一團有序而表情空洞的造型中。這種效果使我們得以從冷靜的旁觀而又不失參與的姿態中隱約看作者本人的用心，進而體味作者所關注的種種社會現實問題。藝術家通過作品《追》的整齊劃一的動作，顯示出了事物的變化和心裏的衝突，那些並列的人物形象構成人物動作的呼應和關聯，而一致的動勢造型顯現了商業社會某種趨同的精神意味，有趣而耐人尋味的是，這些，都是以西北農民的形象展現出來的。

雕塑的基本要素是其物質（材料）、體積、空間、雕塑（雕刻）以及形體的組織。技術與藝術的關係是藝術與人的身體的關係。一切技術都是人的肉體和神經系統為增加力量和增加速度所作的延伸。沒有精細的手工，沒有專心的製作和投入，就沒有如此的視覺效果。值得寬慰地是，在王興剛的這批作品中，我們看到了他一貫的認真細緻的工作作風以及傳統雕塑語言資源在進行當下轉換的一個不斷刷新的認知系統。他的西北農民的形象設計針對特定的社會現實所做出的轉換，提示出一種傳統雕塑語言在當下語境中不斷更新的可能性。同時，也表達了藝術家對當代人與生存環境、文化現實的情深意切。