在迄今為止周長江的大量作品中，我們可以觀察到一條從寫實到抽象構成的線索。在80年代中期之前，周長江的油畫基本是以顯露的較為易懂的主題為主的；此後，他們開始呈現一種朝古代中國視覺遺産（特別是秦漢的時刻）靠攏的跡象，並逐漸表現出一定程度的抽象性。由於這兩者的結合與交錯，周長江的後期作品顯得渾然、厚重、粘稠和富有岩面效果，同時也透露出某種復面精神。在他以《互補》為總題的一系列作品中，隱隱約約地描繪出兩個並列、交疊、互不衝突的人體：男人和女人，他們被削弱了性的意味，成為掰開又合攏的組合體，一個象徵物，一個穩定的、均衡的抽象構成。也許，這就是周長江遇到的符號，最適合表達他關於“互補”觀念的符號。這種陰陽互補的觀念部分地起源於中國的陰陽學派和道家思想，部分來自儒家的中庸之説。周長江對這一命名的入迷也許和80年代中期中國的文化討論、國政整理以及傳統的再認識有關，當然也和他個人的精神特質有關。

一種沉思的、偶得的和以後又不斷予以強化的對畫面的嫺熟控制，使他作品成為他精神世界的同質物，它帶有礪石特點，有時又意外地出現靈動、輕盈、灑脫的效果。古代中國的厚重性和馬蒂斯式的愉悅風格交叉出現，淡化了命名的深奧語義，走向一種單純的，可視性很強的道路。因此，回過頭去看，我們將發覺，周長江僅僅是得益於這樣一個對互補的認識，以它為啟動進入他的創作；而不是希望我們通過畫面去尋找和認同這個關於互補的概念，更無意要我們去討論這個概念的秘義，以致遠離畫面本身提供的形式意味。