“固有色”不存在於客觀世界。一切物質的顏色都是光的作用，是不同質的物質對光的吸收與反射現象。這是從物理學、化學的角度認識世界得出的結論，出自17世紀大物理學家牛頓(1saeNewton)光譜色發現的結果。繼後，大化學家楊格(ThomasYoung)、赫姆霍茲(HermannVanHelmholtz)又以色光波及不同的色彩列表理論發展了牛頓之説。這的確是輝煌的科研成果。這種無可爭議的直線思維研究結果，似乎成了固有色得不到確認肯定的根本原因吧。
固有色的客觀存在，大文豪歌德(Goethe)對牛頓色彩學説提出了大膽質疑，同時提出一套色彩規律的科學分析，6色對比環由此誕生了。這是從人的普遍意義的生理學、心理學角度認識物質世界得出的科學論證。強調人的功能介入作用。繼後，一批化學家盧德 (ORdan Rood)、謝弗勒(Eugene Chvreul)等又發現了不同的色彩互補應用規律。這些以人為本的環線思維研究結果，打開了真正意義上的色彩藝術學之門。
對油畫源頭古老的丹培拉繪畫研究，我們從藝術思維、審美判斷、技術過程等幾個方面歸納提出間接畫法的概念，從邏輯上相對現在我們的油畫直接畫法。其實這種油畫直接方法只是西方繪畫裏的一種方法，是我們在特定的歷史時期對西方油畫技法的一種借鑒。從間接法(indirecte)到直接法(directe)是西方繪畫發展的基本規律，這裡包含著藝術材料與技術在不同時期的錯綜複雜的演變過程。作為油畫家應該對這一客觀過程有比較清晰的認識。暫且不説這個複雜過程，只説與間接畫法相對應的“固有色”(Local colour)體系(又稱色相對比系統)，色相對比之説是很準確的專業術語，“固有色”是個俗稱，是不是因為上口，大家都這麼説。早在15世紀的切尼尼(藝匠手冊》(“IL Libro dell Alle”1821年出版)，其中就有關於應用固有色的記載。要深究其意，固有色的概念絕不是簡單的。從繪畫語言的成熟時起，畫家在畫面處理上就學會了根據色形、色量、色彩冷暖關係處理“固有色”了，在優秀的作品裏“固有色”的表現都不是簡單的。能不能這麼説，如果從畫面色彩語言特徵上劃分，從時間上劃分，馬奈以前的大師作品基本上出自固有色體系這一歷史事實!當然事實絕非表達的這麼簡單，因為，從色彩語言的純粹性角度認識不同的色彩語言表達方式，純粹的色彩語言相互間都存在著一個相當時間的演變過程，畫面中的各種語言元素秩序都發生著變化，這是畫家個性發展的空間。那麼，我們從幾個重要時期梳理考證一下固有色的表現。
西方美術史論將西元4世紀至13世紀列為中世紀，這是丹培拉技術的繪畫時代。概括地説這個時代的繪畫強化神性、永恒性、崇高性、追求至高無上。藝術家個人是不重要的，不要個人感覺，規範中自然生成。畫面不分主次，沒有虛實，不允許任何感覺上的輕重、前後。是一種非常理性的、沒有幻覺的、有含義的、具有一定規範的平面幾何結構來表現非人間的、絕對的、實在不變的神的世界，神的永恒的絕對精神。畫面色彩嚴格按照教會規範，要求繪畫製作方法非常嚴格複雜，採用多層疊色法，這一技術是對當時有限的種類不多的顏料實施的藝術轉化。這是多少畫家的才智經歷漫長的時間，默默無聞地辛勤勞動積累的寶貴經驗。那種豐富的程度是內在的，它的光彩也是內在的。其顏色的鮮明飽和歷經千年而不變。
13世紀至16世紀，最重要的變化是從神的世界回落到人。用人的感覺、眼睛、觀點去看人的世界，強調人性，其中包含了變異的、脆弱的，有著人的某種謙虛和缺點的人性品質。喬托的藝術在這樣的一個轉型期中起著關鍵作用，他的理論主張用明暗來塑造形體，畫面由此出現了幻覺的3度空間。油性丹培拉是從喬托以後開始的，油的成份增強了表現物象形體空間的真實感，顏色表面與我們之間象放置了一層玻璃，因而産牛距離與深度空間幻覺。它對文藝復興的繪畫及以後的繪畫起到了深遠的作用。色彩開始追求表達直觀的真實，單純的色彩著附於形，形的質感成為畫面多種元素的主宰因素，色彩關係建立在畫面色塊之間分割的比例節奏之中，包含著崇高的和諧。歐洲繪畫形成南雄、北秀，南寫、北細兩大特色體系。凡·愛克是北方佛拉芒畫派的旗手，他以科學實驗精神解決了繪畫乾性油和繪畫用油的乾燥時間問題，他以精湛的混合技法把固有色的應用表現力推向極致。這一時期，丹培拉混合技法逐漸成為畫家普遍應用的技術。
16世紀至18世紀，藝術精神日趨衰落。對色彩的普遍認識仍處於一味地追求直觀的、世俗的逼真上。語言技術伴隨時代風氣和藝術材料的發展進入到前所未有的變異發展時期。
提香在藝術史上是被公認的色彩大師。他運用的色彩是典型的固有色色相對比系統，不同前人的是他發現了在固有色色相間並置中和色調的意義，色彩追求調子成為時尚，這在繪畫色彩史上可稱之是里程碑之舉。色彩的應用經驗此時得到大大的拓展與昇華。威尼斯畫派開始了對不同色調的追求。丹培拉混合技法在提香及以後的繪畫中應用的更加靈活、自由隨機。
另一個不同凡響的人物就是倫勃朗，他的畫面透明而豐富，堅實而明亮，已成為我國很多畫家的追求之謎。可以説倫勃朗把油性丹培拉發展到又一個新高峰。色彩運用上他更喜歡明暗對比，利用單純對比色相的透明疊色交叉，明暗交叉，營造出畫面冷暖的豐富感覺。固有色的豐富變化，客觀準確地説，得力於間接畫法，即多層透明技法講究的巧妙的運用。這也是直接畫法力不能及之處。所以有必要對歐洲繪畫間接法加以關注、研究和借鑒。
魯本斯也是一個不能不提的人物，是直接畫法最早的提出者，史料稱Alia Prima(原意“一次過”)。從直接法一次過的提出到真正普及，經歷了200餘年，直到透納，康斯泰勃，巴比松畫派等最早表現外光思想的實踐者們，是否因繪畫材料的限制而未能實現與外光觀念相一致的“條件色”的色彩效果呢?但是，畫畫造形語言的鬆動隨意、筆不到意到已經為印象派的色彩革命以色彩為主導的畫面秩序做好了一切準備。對固有色的界定判斷，如果從這裡再推到馬奈也不為過，回顧一下馬奈油畫色彩的特點，所不同的是馬奈油畫的方法屬於直接畫法。也可以説與我們現在認識掌握的油畫直接畫法非常近似。畫面的色彩效果仍是以造形為主導的、直觀的，源於第一自然的高級生動表現的固有色。
以上粗略地從幾個時期的代表性畫家應用固有色的表現，形成了我們對固有色體系發展變化特點為依據的客觀認識。固有色的應用與精神、與感覺、與生活、與藝術材料發展，與技術演化、與形象思維、藝術趣味和審美判斷都有著十分緊密的不簡單的聯繫。它的經歷源流是深刻的，它的語言表達是非常豐富的。這一切是不是都需要重新認識疏理融通開發，也是見仁見智之事。對固有色體系裏包含了太多的大師經驗和經典作品。對以人為本為基礎的科學的固有色色彩規律，我們應該有個正名並加以重視。特別是那些熱衷於古典繪畫研究的實踐者們。
提出這一問題的意圖，其實不僅僅是繼承借鑒優秀傳統的問題。對比中國傳統經典繪畫中的色彩應用，就“固有色”這一概念而言，應當説更有利於我們提高對色彩語言純粹性經典性的認識。從中體會東西方文化裏形而下與形而上兩種不同的思維方式與結果。還有，如果這種豐富變化的固有色體系從造型語言的認識中解放出來，又是一種什麼前景呢!試想把這種體系的應用方法和其他種色彩體系的認識方法相結合有沒有發展的可能呢?又有多大的發展空間呢?架上畫的發展空間真的還很大，還有不少的交叉空白點有待實踐拓展，這裡不僅僅需要觀念，更需要的是人的智慧實幹和堅定信念!