時間：2011.8.21

地點：美國波士頓袁佐工作室

人物：

袁佐 藝術家

周翊 中間美術館藝術總監

視覺經驗

周：中國藝術家畫抽象畫的挺少的，你怎麼從你接受的寫實教育轉到現在這個樣子？為什麼會有這個變化？

袁：首先我沒有刻意地不畫形象，可能還時常在畫面裏尋找自然界中的形態、色彩、運動和方向。例如我很喜歡自然的光感，這種光感不一定是某一束光照到某個物體上，而是光從畫面裏放射出來的感覺，我一直覺得這很神奇，有點像歐洲古典繪畫裏的天頂畫，非常輝煌，有聲音的爆發感、閃爍感，所以我覺得我的繪畫有很多還是從現實、從自然界裏找到的感受和形象，不能完全講是純抽象的繪畫。純抽象繪畫裏，很多人追求一塊色彩、或者兩個形之間的關係，我覺得這太枯燥、做作了。（周：也就是所謂的構成。）某一塊顏色讓我覺得奇妙無比，只喜歡它的邊緣線，簡潔到像哲學文章一樣，這時繪畫降低到極限，我就失去興趣了。我喜歡傳統繪畫意識上的刷過去、膩過去、蹭過去。非常瘋狂的點，或者筆觸在帆布上輕重緩急的感覺。

周：我感覺您剛才説的光，不是美院學生畫石膏像，光打過來，有陰影、明暗交接線、亮部、暗部——説的好像不是這個光。我感覺更像人走在樹林裏，完全黑暗的情況下，地上有苔蘚，它發出的吸引你眼睛的那種閃爍的東西。

袁：是這樣的。就像咱們今天走在海邊，突然海裏出現了很多黑色石頭，石頭上有綠的青苔。它完全就是光，強烈的色彩從中溢出來、蹦出來。現實主義繪畫、寫實主義繪畫描繪打到物體上的光，這只是一種體現方法，我們現在還有不同的方式來表現光的感覺，黑白對比、柔和與堅硬的對比可以産生光，大小也可以産生光的暗示。

周：看到石膏像時，正常情況下人其實不會想到光，或者光從哪個方向打過來，那是訓練出來的習慣，您説的是暗示的、奇異的光。

袁：那種畫畫的是幻象，在二維空間的帆布上，畫一個三維空間的幻象。但是我現在有時候想要暗示一個空間，暗示一種光，或者暗示某種關係的存在，這是用更理性的辦法來表示自然界的狀態。

周：這很有意思。我們平時的感受都是和物體分不太開的，比如聽到“砰”的一聲，腦子裏反應出來的是關門的聲音，不會只是一個純粹的聲音，您這個“暗示”好像説的是，您要給人聽“砰”的一聲，但不一定顯示那個門。

袁：有人聽到“砰”的一聲是關門，但是當生活經驗、視覺經驗更豐富、更細膩、更加多種多樣的時候，你聽到“砰”的一聲之後就會聯想到其他東西，腦子裏的邏輯關係需要對應到底是門、還是其他東西，産生很有趣的交互過程，這在視覺藝術裏就很有意思了，它是一種不明確性，相互借用、暗示，特別有趣。你可以暗喻。它有不確定性，可能這樣，也可能那樣。繪畫裏表現光、表現色彩冷暖的時候也是這樣，暗示速度、表現大小、重量的時候，也存在這樣的情況。

周：就是説這個轉折很自然，並沒有發生劇烈的興趣變化？

袁：這個過程當然也很漫長。我是從北京的中央美院開始讀書的，然後跑到美國學習，很長一段時間找不到北，不知道要做什麼。曾經有一段，畫了一大堆聖經故事的繪畫，甚至做成拱門、天頂畫。然後，我慢慢看宋人山水畫、明清以後四王的作品，體驗山水畫空間情節關係，突然找到了一種感覺。你在美國住久了，反而對這種東西更有興趣，因為它是一種非常強烈的對比。平時在畫廊、宣傳品上看到的作品、特別是歐洲古典繪畫中，illusion（幻象）的東西很多，突然進入到中國繪畫裏，它用完全不同的方法理解空間、處理物體之間輕重緩急的關係和筆墨關係，我覺得很有意思。而且因為我一直在畫油畫，我就嘗試用油畫來解釋這種不同的空間關係。

周： 這還不只是從寫實繪畫到抽象繪畫的過渡，因為寫實繪畫是外來的，這應該也是從外面的體系回到傳統的一個過程。儘管工具還是外來的，但是思路在回歸。

袁：我受我父親的影響很大。他畫了無數水粉寫生，六十年代畫蘇州，七十年代畫工廠、農村。他和老先生們出去畫寫生——他那時還年輕，畫的水粉畫顏色非常乾淨，幾乎是平的，只是在兩三塊顏色相交時，你感到它們有冷暖、明暗變化，由此産生光感。每一個形都非常明確。他這種理解光和空間的方法，跟當時美院的蘇派小風景有很大區別，是完全獨創的，是用中國自己的意識使用顏色、觀察形。我從小就看這個東西，到初中時，自己也嘗試這麼畫水粉，後來到空政歌舞團，出去演出時也不斷畫風景寫生，小的水粉至少畫了幾百張。我從父親那裏得到的啟示是潛移默化的，根深蒂固的。所以到了中央美院，我很少畫蘇派小風景油畫，幾乎沒畫過。

周：抽象的元素從那時候就有了。不應該説“抽象”，應該説“概括”。

袁：或者説“提煉”，追求一種形式美。當時在中國不敢講“抽象”，講“抽象”這個詞是大逆不道的。你只能講“提煉”、“概括”，也不能講“變形”。

周：通過畫很主觀地改造對象，這實際上是一個思考的過程。

袁：每塊形、每塊色彩可以畫得非常肯定，不像在寫實風景油畫裏，可以虛過去，可以非常模糊。在我的水粉畫裏，每個形、每個筆觸都很明確。

周：對背景給予的注意力跟主體沒有差別，所有地方都是同等對待。

袁：意思上可以這樣理解。

周：同樣重視，所以沒有背景，只有空白了。

袁：這跟中國畫的意思相符、接近。中國畫的空白不等於沒有畫畫，這個地方沒使用墨，但使用了空白，同樣考慮到了形的處理和大小安排。

除了我父親，老先生們對我的影響也很大。70年代，我經常跟父親去看衛天霖先生的油畫、龐薰琹

先生的油畫。龐薰琹先生在家畫靜物花卉、畫窗外白家莊13路汽車的車站。所以我從小就有記憶，油畫應該是這麼畫的。吳冠中去外面寫生，回來給我父親打電話，我們吃完晚飯就跑去看畫。還有學生到家裏看我父親的畫，就像翻西洋景，所有的水粉豎一摞，一張一張翻，每週都有三兩次。這種熏陶對我的影響相當大，我覺得完全不亞於在學校裏的學習。

周：這幾個人和當時的主流藝術是反著來的。

袁：完全不一樣。這幾個人在政治上是有問題的人，從來沒有在主流展覽裏出現過，但我覺得油畫就應該這樣。還有印象最深的一次，不記得是71還是73年了，我叔叔三更半夜從外面跑進來，跟王重——那會兒還是小年輕——背著幾本畫冊跑到我家來看，説這是法國後印象主義——梵谷，塞尚、高更——那是第一次看印象派，哇，畫還可以這樣畫！

周：那會兒您多大？

袁：13？12？差不多。

周：那是在您父親畫成那種風格之前、還是之後？

袁：他們從50年代末就那樣畫畫了，那時還沒見過印象派。所有這些對我的影響非常深，中國形勢慢慢開放了，到80年代就想出國學習。有人問我有沒有興趣到美國看看？當然好啊，就去了。但是我記得走之前去范曾先生家告別——范曾先生跟我父親都是南通人，他説，啊，我送你一張畫吧（畫了一個老頭逗猴子），他説，這是中國的寶貝、精品，你不要相信這些畫——拿出來法國喬治•魯奧的東西——這些都是垃圾，怎麼能稱之為繪畫呢？我印象極深，這是離開北京之前的事兒。

周：出來之後呢？

袁：那時候沒有這麼明確一定要幹什麼，一定要幹的唯一一件事就是要去看博物館、看原作。出去時我以為上不上學都行，看看畫就可以回來了，但這一看時間就長了，回不來了，越看越多。我記得第一次看原作是在米爾沃基市美術館，非常興奮，再往後去紐約，一個一個博物館挨著看。曾經還買了長途汽車票，175塊錢15天，天天坐車，從美國東部一直到芝加哥，15天裏把芝加哥以東的所有美術館和畫廊都轉遍了。

周：看原作和在國內看印刷品的差別和收穫在什麼地方？

袁：多了肌理的感覺、色彩的力量，主觀的東西更多，更有人的激情在裏面，這在印刷品裏是看不到的，是無法形容的。當時看印刷品的感覺我已經非常模糊了，只記得大家都很小心，怕出聲兒，怕走廊裏別人聽見去告密，只記得那種情節。後來到博物館看原作總是非常興奮，一直到現在。前陣子在紐約住了一段時間，天天下午去大都會。

周：這又回到我們剛才説的——多了些主觀的東西——我對這個比較感興趣。但是我不太同意主觀的東西是激情。激情很難説清楚，對著一個東西，最終還是要通過理性來改造，激情做不了改造。有個誤區是，畫得很快、顏色很瘋狂就代表激情。

袁：你説得很對，只用瘋狂代表激情就太簡單了。假如咱們聽到一個非常細膩的音樂，或者默默讀一首詩的時候，心裏突然激動了，那一樣是激情。不一定非要砸一個東西或者瘋狂跑一圈，但是你這時候的感受的確是非常強烈的，而最後怎樣表現在帆布上，是由你的視覺經驗、你的文化判斷決定的。

“素描就是想像”

周：傳統的素描和油畫的關係很清楚。素描就是鍛鍊造型能力，這種能力在畫油畫的時候能派上用場。可當你的畫和造型沒什麼關係時，比如畫光、畫運動的感覺、或者用筆的輕重緩急，那素描的意義和目的就完全不一樣了。對於你來説素描的功能在哪？

袁：我覺得素描只限制在古典繪畫這一部分的時候，可以像你説的這樣去理解，素描是為了造型，為了研究形態，是為了做準備。但是我認為素描不單單是一個描繪某種形態的過程，它並不一定要描繪某個對象或者物品，或者光的感受，素描是一種過程，是一種製造，一個體現。現代人對素描的理解更進了一步，更關注素描本身，而不是素描的描繪性。

周：就是説，目的可以不那麼明確。

袁：可以説是目的更直接了，它不需要為了描繪一個對象去做這件事，動作本身就已經是足夠的理由來做素描這件事，至於它的結果是什麼東西，有時很重要，有時不太重要，但這個過程的存在不同人做這個事情可能出現的結果多樣化了。

周：這有點像草圖。

袁：草圖可以算一種。我們把素描分成理性的素描、描繪的素描、説明性的素描、觀察的素描、或者仿製某一種東西的素描⋯⋯可以分成若干種，不這麼叫也可以，只是強調一個過程。

周：你剛才説的這些觀眾理解起來有困難，它是個直接的東西，很難解釋這個“直接”是怎麼個直接法？完全就是你腦子裏的東西？甚至先於你思考之前，你就可以亂畫嗎？

袁：每個人不一樣，有的人從描繪自然景觀開始，有的人描繪他的哲學觀念，有的人表達形態、或者材料本身的一種狀態，素描材料有人用鋼筆、有人用墨水、有人用色彩、有人用碳條……我只想表現材料本身的狀態。我可以用碳條涂成十公分見方的一個面，表現炭精這種材料的美感、力量感。這也是素描的一種辦法。

周：打個比方，給一個人一張紙、一個筆，讓他隨便畫點什麼。他説他隨便不了，腦子裏沒東西。您説的這個就像是“隨便畫點什麼”，只要一下筆，思路就有了，動作可以先於思考。

袁：“不知道畫什麼”是一種狀態，“拿著一張紙、什麼東西都不畫”是另一種狀態，這也是素描的一種，所謂説“當代素描的多樣性”。（周：我覺得“什麼都不畫”可以排除吧。）作為我來説是排除的，但是作為素描的可能性來講，它可以存在。

周：在我看來，説素描“直接”，它的意義在於簡單。

袁：對，正因為這樣，素描的工具和材料才存在了幾千年，從洞穴壁畫開始，一開始就是非常簡單的工具，用非常簡潔明確的東西就可以表現出一個人的思維、他對事物的反應。

周：這個“反應”非常重要。你可以自己創造一個開始，再根據這個反應。就是説，你不用想好了再畫，可以邊畫邊想。

袁：我上個月在紐約中央公園畫畫，幾個小孩圍著我，其中一個8歲的小孩Nick説，我不喜歡畫畫，我喜歡玩電動遊戲，drawing（素描）不好玩。我就問，drawing是什麼，他説“drawing is imagination”，我説，哇，你太棒了，你今晚回家一定要告訴媽媽，今天有個畫家説你説了一句很棒的話——“素描就是想像”。

不存在中西結合

周：您剛才也提到了，您的畫表面上看有中國的形式元素。在我看來，形式元素並不一定很重要，比較重要的是動作的連貫，或者叫氣韻。比如畫一個石頭，它如何就積累成山的形？樹的幹是豎直的，如何一分叉就和山之間的空間呼應起來？這和中國的山水畫是有聯繫的。但是由於材料變了，留白的地方成了被畫的地方，動作的速度變了，不再連貫，空間也不太一樣。

袁：我承認，我的畫看上去有很多中國繪畫的痕跡、形象，或者意識，但我總覺得不應該有所謂“中西結合”的提法，我覺得這個東西不存在。你問我在畫什麼、追求什麼？我只能講，我是在體現我當下的感受和視覺經驗，我不能夠證明自己是在做兩種文化的結合，但我表達了真實的我——有時住在中國，有時住在美國，有時吃這樣的飯，有時吃那樣的飯，人的狀態就是這樣的。我想表現的只是我真實看到的東西、真實受到的教育、我所關心的社會問題、接觸到的人，僅此而已。我想，東方的就是東方的，西方的就是西方的，説“結合”牽強了一點，真實的“流露”、對事物的“反映”更貼切些。假如有結合，也應該是非常自然的，而不是硬性地設計出來，放在一起。

周：“中西結合”這種提法是上一輩人的一種歷史使命感，要做成這件事。

袁：你説是上一輩，但我覺得，我在國內受的教育也還是要中西結合的。我一直記得臨出國前，去拜訪龐薰琹先生。我去他那兒説再見，龐先生給我寫了條字，我現在還留著，上面説：為發揚中華民族的偉大文化而奮鬥！

周：講“中西結合”有兩種可能性，一種比較正面，是學習西方先進的東西，另外一種是覺得如果不結合、或不結合好，中國文化就懸了，有被吃掉的危險，是挺嚴重的事情。

袁：我覺得中國文化永遠會存在，它的生命力是不用懷疑的。我也沒有看過一個美國人擔心美國文化會不會走樣，也沒有部門管這個事。這是沒有自信心的表現。

周：比如關於筆墨的爭論，會不會走樣？要不要守住底線？還是説形式語言並不重要？

袁：這沒有什麼可以爭論的。為什麼一定要保持住這個東西呢？各種各樣的可能性都應該允許、應該去探索，這樣才能保持藝術的新鮮活力。

周：徐悲鴻是中西結合，他把透視帶到國畫裏，而您是用油畫畫中國畫的一些思路和空間，您的嘗試和徐悲鴻的嘗試是不一樣但性質相同的嘗試麼？

袁：我覺得在“嘗試”這個詞上是一樣的，沒有對和不對、可以和不可以的區分。這種探索和實驗在藝術上都應該是允許、受到鼓勵的，不用擔心具體是哪種風格。不要説一把透視拿到中國畫裏，中國畫就完蛋了，或者説用西洋畫做中國畫的試驗，就西化了，沒什麼必要去擔心這種事情。困難只是在於你自己難於把握住應該做2天、3年、還是一直做下去？做了之後你會得到什麼？權衡這種事情比較困難，生活、精神不斷地相互擠壓、碰撞。而我講的是人們的繪畫狀態的可能性。你的視覺經驗的豐富性決定了你有什麼樣的追求。假如你的視覺經驗很豐富、強大，你可能會對所有這些都有興趣，知道下一個東西應該放在什麼地方。當你對歷史沒有經驗、沒有感覺時，你做任何事情都會覺得恐怖或者新奇，好像你的感覺特別明確，但是這種明確有可能是不夠成熟的。

未完成的“完成”

周：在中國，觀眾看抽象畫這種東西是有困難的。不知道您畫這些畫的時候，眼睛裏看到了什麼？

袁：我想理解自己，理解自己的作品，我在畫面裏遊走，覺得故事在發生，筆觸這麼走？那麼走？粗跟細的東西平衡了？冷暖是否協調？是不是太平衡了？要不要扭曲一下、或者乾脆傾斜到那邊去？我一直在給自己講這樣的故事。我希望我的畫能和一些觀眾溝通，能有人性上或者知識面上共通的地方，引起某些人的歡樂、悲哀、激動。這當然是好事，但我不敢奢求。我想先表達我自己，我覺得這張畫有意義了，完成了，我希望我能知道這點，我能停下。

周：這是關於抽象畫的一個很大的困難。關於“完成”，這是很主觀的東西，它可以隨著心情的變化，無休止地畫下去，什麼叫“完”，完全沒辦法定義，所以每一個抽象畫家對“完”都有自己的解釋。

袁：每天都不一樣。今天畫到這裡結束了，可能是因為畫不動了，或者白顏色沒有了，或者明天就要展覽，今天要把畫運走了……都有可能，這樣就完了，停下來了，或者我今天覺得太好了，這樣的東西就可以結束了，我主觀地認為“完”了，但這是否是絕對意義上的“完”，沒法兒説。

周：這就是件困難的事情，你怎麼了解自己在想什麼？了解自己的情緒？幾乎是做不到的。

袁：我覺得你要特別相信自己的直覺，第一感覺太重要了，你的第一判斷百分之八九十是對的，這種視覺經驗和文化判斷的建立就是修養。

周：這種東西是完全靠不住的，這是在賭博。

袁：你為什麼要靠得住呢？（笑）這才有活力，才有吸引力，每個東西都不一樣。要是每個東西都可以預見的話，你就不需要再畫了。

周：你這麼説極不嚴謹，但又不是不嚴謹。

袁：（笑）活躍、力量、冒險……這些詞都可以連一塊兒。

周：這也不完全是一種胡來。

袁：那當然了，絕對不是，這是個文化判斷。

周：我想説得再具體一點兒。完沒完的判斷和藝術家的情緒有關，那麼單拎出一張畫是沒法説的，因為它只基於你當時的情緒，而情緒是千變萬化的。所以判斷的依據就只能從一張畫到另一張畫之間、一個時期到另一個時期之間的關係中找著看了。

袁：還有一個基礎，就是你的文化修養，你到底在做什麼，看過多少，知道多少，你能夠想像到多少東西。或者不是畫和畫的關係，是這一件事跟下一件事的關係。你只知道這件事、不知道下一件事的時候，視覺經驗會告訴你，先去涂兩筆特別鮮亮的顏色，再去處理，去平衡鮮亮色彩，它可能慢慢就活了，有了自己的生命。這時你可能需要跟著它，可能需要破壞它，這時就憑你的視覺經驗了，你的文化判斷會告訴你應該傳統一點、還是理性一點、還是激進一點……

周：在什麼依靠都沒有的時候，要找到一條路。

袁：有人説他畫這麼“亂七八糟”可以，我這樣畫也可以。但是你要想想，你能這麼“亂七八糟”畫十年麼？你半途而廢了，而別人做下去了，不同就只是在於做和沒做。

周：你説的不是重復。世界在變化，你沒有辦法控制你行為的意義。做到靠得是堅持，重復是做不到的。

袁：用常態、正規、尋常的做法是不可能的。