文/邁克爾•奈特 （舊金山亞洲藝術博物館 副館長）
作為一名來自獨特藝術傳統文化背景、並希望在國際現代藝術舞臺上贏得一席之地的藝術家，李華弌先生面對諸多問題、矛盾和衝突。他如何能夠運用基於自身獨特文化的技巧和題材，融入到以西方為基礎的國際當代藝術運動中？他如何運用技巧去開拓具有千百年曆史、與當代思想格格不入的古老傳統，同時還要保持現代性？他如何在保持與本土文化聯繫的基礎上成功地在西方生活和取得成功？
李華弌先生一生中都面臨著這樣的衝突和矛盾。1948年，李華弌在上海出生，其祖父擔任一家瑞士公司的買辦。李華弌出生後，其家族享有的財富和特權體制即不復存在。此後數十年中，其父親遷至青海，大部分家庭財産被分散，父親還遭到定期審查，但幸運的是他能夠留在上海，繼續學習美術。
1954年，年僅六歲的李華弌開始師從著名藝術家和慈善家王震（王一亭，1867 - 1938）之子王季眉學習繪畫。他因在海派的傳統“大畫筆”風格中展現出的藝術天賦被人們譽為“神童”。少年李華弌遇到了他的第一個藝術衝突。由於不願受所學技巧的限制和希望尋求新的挑戰，李華弌找到了一位新的老師。出於對藝術的好奇心，李華弌16歲時開始向曾就讀布魯塞爾皇家美術學院的張充仁學習繪畫。儘管依舊師從中國藝術家，但李華弌學習了基礎的西方藝術理論和實踐。他還曾學習于二十世紀六十年代開始主導中國大眾藝術的蘇聯現實主義風格。儘管李華弌出於對藝術的熱愛和求知欲才學習蘇聯現實主義主義風格，但這樣的經歷讓他在“文化大革命”時期能夠以“工人藝術家”的身份，通過創作面向上海大眾的大幅社會現實主義作品聊以生存。
“文化大革命”從兩個主要方面影響了李華弌的藝術追求。1966年文革開始時，李華弌18歲，藝術僅是他考慮從事的職業之一。1976年文革結束時，李華弌28歲，他作為藝術家的職業道路已經奠定。他在這一時期的經歷也指引著他走不同尋常的藝術道路。許多有著文革時期相同學習背景和經歷的藝術家選擇繼續實踐那些被迫學習的西方傳統技巧和風格。但李華弌卻恰恰相反，他認為，在被迫用十年時間學習這些以宣傳為目的的技巧和風格後，他需要開拓其他的表達方式。由於當時西方風格的繪畫被過多地用於宣傳目的，李華弌對其存在抵觸情緒，他便開始從傳統中國藝術風格中尋求源泉。
文革末期，李華弌面臨另一個衝突：藝術已成為他的最大愛好，但過去大部分時期中，他所學習和實踐的主題和技巧是他不能接受的。在文革後相對自由的歲月裏，李華弌開始探索新的表達方式。為此，他遊歷中國各地著名景點，尤其是安徽省黃山。他還對佛教和古代佛教藝術産生興趣，並不顧漫長艱辛的旅程前往敦煌學習古代窟穴中的佛教繪畫。
“文化大革命”最後幾年，李華弌已經悄然成為一名中國水墨畫家。中國著名山水畫家張大千是他最敬仰的藝術家。在那個年代，張大千是上海畫界的文化英雄，他對李華弌日後的職業生涯也産生了深刻影響。在很多方面，李華弌都不斷以張大千作為衡量標準和競爭目標。張大千也曾前往敦煌，並以敦煌經歷為基礎創造出一種繪畫風格。李華弌在敦煌發現了一種真實的、已存在一千五百多年的中國風格。出於對佛教和張大千作品的癡迷，李華弌很自然地以其在敦煌的研究為基礎開創自己的風格。起初，他的佛教主題作品多以敦煌風格為題材，運用毛筆和畫紙作畫，他的作品以大塊不透明色彩為特徵，整體上顯示出強烈的渲染效果。此後，李華弌擴展了這一風格的主題，增加了馬等其他世俗題材。
不久後，李華弌意識到，受敦煌繪畫影響而創作的作品並不是他追求的最終藝術境界。他將這些作品視為試驗品和藝術歷練，也是開拓新的藝術可能性的重要機會。但他仍繼續使用不透明色等從試驗中掌握的技巧，但這段時期他的作品幾乎不再受到敦煌風格的其他影響。
1982年，李華弌和他的妻子前往美國，定居舊金山。起初，李華弌靠在酒店提供餐飲服務謀生，但他很快就得到一位當代藝術領域的商人羅伯塔•英格利什（Roberta English）的賞識，後者還為其舉辦了個人作品展覽。展覽會取得巨大的商業成功，李華弌因此進入舊金山藝術大學學習，並於1984年獲得藝術碩士學位。
此後，李華弌再次發現自己面臨著衝突，他對二戰後美國繪畫理論和實踐的迷戀、藝術學院所教的後現代理論和方法，以及他的中國背景和學習經歷之間都存在衝突。戰後的美國藝術從理論到視覺上都非常吸引他，但他在文革時期産生的對西方藝術的反感讓他不願實踐這些風格。但對後現代理論的研究以及在美國生活的經歷讓李華弌成為“當代”藝術家的願望更加強烈，也讓他強烈地認識到實踐“當代”的複雜性。這一點從李華弌有關當代藝術家的表述中即可看出：“在我看來，成為當代藝術家不單單跟風，它不是簡單的裝置藝術，因為當代是最前衛的，它是一種表演藝術。正因為當代藝術是最流行的，它佔據了裝置藝術的位置。‘當代’這個詞是非常個人的，是自身的感覺，但同時也和自身所處的時代和位置有關。”
幸運的是，李華弌在藝術大學的老師們傳授的完全是後現代理論，並鼓勵他通過使用中國題材和技巧開創自己的風格。在這種開明的背景下，李華弌開始明白，他面臨的藝術挑戰並不局限在將中國和當代西方連接起來，真正的挑戰是將古代中國與現代的中國和西方聯結。
當李華弌還在藝術大學學習時，他就開始了尋找這種聯結的嘗試。他嘗試用水墨表現抽象形式，有時還利用拼貼方法作畫。他的所學和興趣讓他選擇集中研究發現于陶瓷等其他水墨裝飾藝術上的抽象圖案。從李華弌對待這些藝術背景的方式可以明顯看出張大千對他的影響。張大千的創新之一是使用自由和動態潑墨來增強山水畫的自然性。與李華弌一樣，張大千也受到西方藝術實踐和理論研究以及戰後抽象派表現主義（abstract expressionism）的影響。李華弌還將潑墨手法融入到其二十世紀八十年代早期的作品中，但他在創作純粹抽象作品這一領域比張大千走得更遠。
李華弌在美國帕薩迪納亞太博物館舉辦了首個作品展，主要展出其敦煌風格的作品和“抽象表現主義”作品。尤其他的抽象風格作品深得著名中國畫學者邁克爾•蘇立文(Michael Sullivan)的稱讚。
接下來十年中，李華弌不斷探索將早期中國藝術元素與抽象繪畫結合的可能性和局限性。他意識到，這樣的探索從技巧上和知識上來看都很有趣，但不能表達他的藝術靈魂和藝術傳承。李華弌同時認為，作為藝術家，他在技巧和個性上已經足夠成熟，可以在山水這一最重要的中國畫主題上開拓新的領域。
李華弌已經準備好應對這一藝術挑戰：他已全面掌握運用毛筆和水墨作畫的多項手法和形式，並在敦煌古代佛像繪畫基礎上開拓出其他技巧。通過早期師從張充仁，以及後來在文革時期學習蘇聯現實主義風格和在布魯塞爾皇家美術學院學習等經歷，李華弌早已諳熟西方藝術的理論和原則。李華弌對油畫創作也非常精通，他臨摹的義大利文藝復興巨作讓人無比信服，他還將貼畫法等其他西方技巧融入到作品中。出於各種原因，李華弌尋求將這些元素融為一體，但始終拒絕將自己歸為任何一種藝術流派。李華弌也很早就發現海派的自然風格過於簡單化。此外，儘管商業上獲得成功，但李華弌拒絕將自己的風格建立在敦煌繪畫基礎上，因為這樣缺乏藝術挑戰和內涵。由於文革時期的經歷和對尋求自己獨特中國風格的渴望，李華弌還拒絕西方繪畫技巧。李華弌對後現代主義理論的學習是他可以自由追尋屬於自己的獨特藝術風格。
李華弌在北宋（960-1126）時期的壯麗山水畫傳統中找到靈感。他以真正的後現代方式做出明智的選擇：不是顧及自己的能力限制，而是要在藝術、理論和哲學基礎上開拓創新。首先，他汲取了北宋山水畫作恢弘的視覺吸引力。郭熙的《早春圖》是李華弌的最愛。這是一幅最複雜、最具視覺震撼力的中國畫之一。如今很少有實踐傳統中國畫技巧的藝術家能有如此的耐心和能力來創作這樣精緻的巨幅畫作。1978年，李華弌前往北京參觀展覽時首次看到北宋時期的山水畫。1989年，他有機會前往台灣，在台北故宮博物院觀賞到僅存的數幅北宋時期山水畫，包括范寬的《谿山行旅圖》、郭熙的《早春圖》以及李唐的《萬壑松風圖》。
北宋時期的山水畫傑作給李華弌提出了各種藝術挑戰。這些畫作的規模宏大、題材廣闊、筆法細膩，創作過程也十分漫長。它們長期以來被認為是中國山水畫的巔峰之作，僅存的作品也被視為國寶。少年李華弌師從張充任時便已知曉這一點。然而，宋朝之後很少有畫家有這樣的耐心來運用各種技巧抓住宋朝山水畫的精髓。張大千是極少的特例之一，但他對宋朝山水畫風格的探索多是採用了倣照的形式。
李華弌之所以被宋朝山水畫的風格和概念吸引，還在於這一久遠朝代的作品真跡早已所剩無幾，因此，他對這一領域的探索實際上是非常概念性的。他對藝術家李成（916-967）作品的癡迷便是一例。李成的傳記中記載，他生於山東營丘儒學世家，品性高雅，志向遠大。傳記還描述了李成的山水畫技巧和特徵，指出批評家們公認李成是歷史上最傑出的山水畫家。李成的傳記問世之時僅距其離世100多年，但當時他的真跡早已所剩無幾，大多都是贗品。李成傳記結尾處有一句名言：北宋畫家和書法家米芾（1051-1107）一生僅有幸目睹李成兩幅真跡，遂促其著有“無李論”。
李成被各界深深敬仰，其作品卻只能通過描述或已有千年曆史的仿製品來了解，捕捉到他的藝術真諦正是李華弌所期盼的藝術和學術挑戰。李華弌執著于對李成作品的探索，不僅遍讀文學資料，還曾前往李成的故鄉——現在的山東省青州臨淄。在那裏，他研究了當地的山水、松樹和總體環境。他還曾攀涉人跡罕至之地，感受李成生前生活環境的樣貌，從而汲取靈感。在作品中，李華弌不僅嘗試捕捉李成作品的畫風，還盡可能地在當代復原李成所見所感的精華。
李華弌對北宋畫作的癡迷還出於更廣泛的社會和歷史原因。他認為北宋時期的情況與紛紛擾擾的當代社會有類似之處。如今，我們正在經歷以網際網路為基礎的資訊革命，而在北宋時期，刊印書籍擴大了資訊的傳播範圍；我們現在受到恐怖主義的威脅，而北宋則飽受外國侵略的威脅；如今，我們質疑傳統價值和思維方式，而北宋的人們則抵觸源自唐朝的中國文化的各個方面。李華弌與北宋山水畫家有著同樣的情感，與他們一樣希望在不朽景觀奇跡中尋找庇護和慰藉。
李華弌同時發現，北宋的恢弘山水畫也符合當代藝術觀賞者的需求。他説：“如今不同於古時中國，我們不再坐在安靜的小屋裏品略卷軸。我無意創造小型作品供同行觀賞。我要創作氣勢威嚴、影響深遠的、具備其他當代藝術家作品同樣視覺衝擊力的作品。因此，我選擇創作大型山水畫，不管是類似傳統中國山水畫的垂直懸挂卷軸，亦或是水準的山水畫卷軸……這樣的作品需要下苦工，也需要持有嚴肅的創作態度。與其説它是一場盛會，不如説是一場完整的歌劇，需要從第一個音符唱至結尾。莊嚴感和恢弘感是北宋山水畫吸引我之處。”
李華弌以真正的後現代方式來從各種源泉中發掘其作品的理論基礎。他從抽象表現主義和二十世紀中國藝術大師張大千（其本身也受到抽象表現主義的影響）的作品和書法中找到潑墨技巧的理論根基，運用潑墨手法創作大型山水畫的構圖。他還在中國早期書法中探索和找到了理論基礎。他曾引用宋朝畫論《畫繼》（鄧椿著）第六卷中的一則故事：一位技藝精湛的藝術家陳用之對畫作要求面面俱到，不論岩石抑或樹木，各個方面都要精益求精，但他的作品並不成功，缺乏意趣、優雅感和精氣神。一位智者宋復古告誡他去找一間屋頂漏水的老房子，在淌水的墻壁上弄個污點，並在污點上放置一塊透明的薄絲綢，透過絲綢觀察污點。如果在污點中看到了山脈、河谷、雲彩和瀑布，就把這個污點用在其作品中，這會讓作品更加動人，因為這個污點是自然形成的。
李華弌獲得的不僅僅是商業上的成功，1998年，他的一幅作品在古根海姆博物館由沈揆一和安雅蘭(Julia Andrews)策展的“危機的世紀”上展出。如今，李華弌已蜚聲國際，在香港、上海、紐約和加州都舉辦過展覽，廣受歡迎。
李華弌探尋山水畫風格已近十五載，但他仍舊孜孜探索新的領域，完善新的技藝，突破新的藝術挑戰，積累新的內容。過去數年中，李華弌曾多次遊歷中國名山大川。除探訪李成的家鄉山東外，他的足跡還遍及安徽黃山、江西廬山、福建武夷山、湖南張家界和陜西華山。雖然這些地點並不是他畫作的主題，但他的經歷和捕捉到的精粹有益於他的創作過程。李華弌還利用台北故宮博物院舉辦展覽會之機，欣賞到很少公開展出的數幅北宋山水畫巨作。
本次展覽：
本畫冊所述的作品展將有助於外界了解李華弌目前的藝術追求方向。從廣義上來看，整個畫展可視為一幅藝術作品——李華弌的一整套裝置藝術。李華弌應邀為本次畫展創作了20幅全新作品，以表現其各方面的藝術風格。他認為本次作品展也會帶給他本人一系列的挑戰和機會。首先，這是他的首個歐洲個展，他希望展現出其全面的藝術作品型式、概念和主題、技巧、素材和風格。其次，承接畫展的畫廊素以展示亞洲最高品質的古董而享譽全球，它僅在近期才開始展示當代書畫作品。因此，李華弌給自己提出挑戰，要創作一小部分可作為“實物”觀賞的作品。最後，畫廊的空間佈局也孕育著挑戰和機會。
李華弌面對的首個挑戰就是按照精心計劃的結構、大小和規格來創作。其中九幅作品尺寸非常小，以扇形安排結構。其中三幅是在扇子上作畫，以達到李華弌提出的將部分作品變為“實物”的要求。還有十幅按李華弌通常作品的規格和大小來佈局，其中一幅相對較大。李華弌在每一個種類、每一幅作品中將從不同切入點探索不同的主題。
大幅作品
最大的作品《雲嶺》（Cloud Mountains）顯示出李華弌巨幅作品的創作智慧和創作歷程。畫廊內可供陳列該作品的空間稍稍拉開了與參觀者的距離。作品採用非垂直的水準佈局，面積較大，長達8英尺。因此，早在鋪開畫紙之前，李華弌就定下了作品的風格基調：基本佈局為水準展開，面積較大；格式要求大膽，以便在遠處就能吸引觀賞者注意；運筆要有力度，突顯出油墨色調的鮮明對比。
畫紙是李華弌面臨的第一個真正挑戰。初期，李華弌在勾勒大塊佈局時發現紙張之間的縫隙阻止了水墨自由流動，於是他想在一整張畫紙上完成作品。如此大的紙張並不多見，於是他向上海的一家造紙商定制了兩張特殊紙張，每張的比例皆為4×8英尺。這兩張紙絕非普通，其原材料有二十多年曆史，才能達到足夠一致，製成後首先送到上海，經過草本膠處理後，還要靜待其著墨能力和著墨強度精確吻合創作需要，才能成為李華弌的理想材料。
下一步是在腦中構思結構元素。儘管再現真實場景是中國山水畫的普遍共識，但這絕非李華弌山水畫的目標。李華弌的山水畫不是簡單地通過畫刷和水墨表現場景，因此，構思環節至關重要，需要解決多個問題，例如畫作是否定位在具體季節，色澤是淡雅輕快還是暗沉凝重，作品需要包括哪些素材以及如何分佈這些元素。
做出關鍵性決定後，李華弌即開始動筆。他作畫時所需的物品相當簡單：畫紙、幾把毛筆和水墨。只要空間足夠大，那他就能不受干擾地在任何地方作畫。李華弌喜愛西方古典音樂，經常邊聽音樂邊作畫。他首先將畫紙放在地上，然後在上邊潑墨，用寬大的平頭毛筆揮灑水墨，或將畫紙邊緣抬起，幫助水墨流動。
在達到滿意的潑墨效果後，就等待畫紙變幹，然後將其放在木板等陡立平面上，從而讓作品貼在畫架上，垂直作畫，以便隨時看到整幅作品，這與伏案水準作畫的傳統中國作畫方式有所區別。李華弌運用整套傳統的用筆法來構建其山水畫的結構：作品中大部分的岩石、樹木的皴法是“卷雲”皴構成，這一技法源自郭熙（1020-1090），而其“斧切”式的筆畫和小“雨點”式的筆畫手法源自李唐（1130年離世）和范寬（990-1030）等其他畫家。李華弌對宋朝畫家的廣泛學習也使他形成了完全具有個人色彩的風格。
李華弌創作大幅畫作時通常先從刻畫樹木開始。在《雲山》作品中，樹木被安置在左邊的懸崖之上。其作品中的樹木精於細節，並通過各種不同色彩的運用支撐整幅作品的構圖。樹木還能賦予作品更多的含義。作為中國繪畫和詩作中最常見的形象之一，松樹在至少3000多年前就已成為人們不斷描繪的對象。松樹已經積累了多層含義：它象徵高貴的品格、逆境中的堅韌，還代表長壽，有關松樹的聯想還有很多很多。
在畫完樹木之後，李華弌開始用精細的畫筆皴染水墨，為山水造型賦予紋理層次和表面視覺。在各種繪畫材料中，李華弌對毛筆要求尤其嚴格，他甚至還自己設計和定做毛筆。在創作大幅作品時，這樣的工作會花去很多時間，李華弌完成這樣的一幅作品歷時近三個月。其遇到的挑戰就是要找到作品一個“圓滿”結點。
中幅作品
此次展覽將展出十幅中等規模作品，其中探索了各種結構、技巧和主題。有三幅屬垂直佈局：兩幅相對較小，高約三英尺，另一幅約四英尺高。剩下的七幅作品呈水準格式，大約四至六英尺寬。其中兩幅繪畫，即《澗雲寒林》（Gorge in Clouds）和《雲蒸霞蔚》（Light through Clouds）可作為研究垂直或水準佈局作品的典範。
從許多方面來看，這些作品具有相似性。它們的突出特徵是中部為濃墨山水，在雲霧等淺色部位的襯托下顯得更加突出。每一幅作品中的樹木都佔據著中部山巒的重要位置，背景則是參差而彎曲的淡灰色水墨勾勒的朦朧山影。然而，這兩幅作品的總體效果不同。《澗雲寒林》整幅圖的走勢為從底部到頂部，觀賞者的目光被曲折的層層雲彩吸引。而《雲蒸霞蔚》的律動不時為暗淡的溝渠和山脈所截斷，因此，這幅作品會讓人産生壓抑甚至封閉的感覺。
另兩幅作品見證了畫家對水墨的不同運用，這也是中國畫的最基本元素。《幽壑隱翠》即是李華弌所稱的“暗畫”範例之一。二十世紀九十年代後期，李華弌開始不斷嘗試突破山水畫的濃淡和構圖的疏密極限，這幾幅作品即是這種探索下的巔峰之作。雖然以概念性為主，但這些作品對繪畫技法提出了實實在在的挑戰：應用厚重暗沉的油墨要求藝術家的準確控制，對畫紙和畫刷也有特殊要求。除此之外，還可能出現作品過於僵硬和著色過度的情況，即便在概念上取得成功，也會在視覺上失敗。
李華弌在《嵐影浮煙》等作品中從繪畫技巧和藝術理念的角度進行了大膽探索。他運用積墨法來創作山水，形成比潑墨法更加柔和、更具意蘊的效果。積墨法需要大量時間和精力，作品表面每一部分都要用小毛筆反覆皴擦。潑墨法要求使用能緩慢吸附水墨的畫紙，使畫家更易於控制水墨的運動，但積墨法需要能立即吸附水墨的畫紙，以便保留筆畫的形態，這樣的畫紙比較稀有，找到大幅的此類紙張更加困難。考慮到積墨法之耗時費力以及紙張的特性，此幅作品的規模因之較小。
小型作品
本次作品展中將展出李華弌的九幅小型作品，均為扇形格式。其中三幅繪製在硬質骨架和手柄的扇面上（《松瀑圖》、《霧谷曉樹》和《林泉峭拔》）。扇形繪畫是李華弌的新嘗試。直到近期，他的作品仍為大型山水畫，內涵也比較大氣。扇形繪畫為李華弌提供了新機會，使其能夠探索特殊的版式、真實的材料以及新穎的主題和內容所形成的藝術挑戰。
扇子的圓形形狀及其較小的面積給李華弌提出了結構上的問題，這與他之前創作垂直或水準佈局的大型畫作時遇到的問題截然不同。南宋時期（1126 -1279），小型作品的佈局通常是將作品素材全部放置在結構的一側，另一側則完全不觸及，目的即營造空間感和開闊感。李華弌並未墨守成規，有時將其作品元素都放在中間，有時則放在任意一邊。
這三幅置於扇面上的小型作品，都是畫在絲綢上，而非畫紙上。絲綢作畫與畫紙創作有著很多方面的不同，例如毛筆遇到的阻力大小和類型、使用毛筆的感覺、水墨吸收的速度和方式，以及創作者處理水墨的方法等。但這三幅作品以及其他六幅畫紙扇形作品也有著共同點，它們可以視作畫家為探索扇形繪畫的挑戰和潛力而作的嘗試。其中一些作品以多層重水墨為特徵，其他則採用了上邊提到的積墨法。一些作品佈局相對寬鬆，畫風細緻，需要用到小毛筆，其他一些畫作則佈局緊湊，重於水墨對比。
這些小型作品拓展了李華弌通常的創作主題。他之前的大多數作品上往往看不到人物居住的痕跡，也無意表現時間或季節感，其原因主要在於李華弌希望將山水畫作為抽象事物，這也出於哲學和其個人的考慮。但這些扇形作品卻包括了所有這些元素，其中一幅描繪了漁夫湖上垂釣的傳統主題，其他作品還展現了山中古寺、冬季景色等，還有一幅運用稠密而濃重的筆調勾勒了夏季的月夜。
畫家將個人的取捨觀和深厚的哲學理念融入現世的創作構圖，本次作品展即為觀賞者提供了品鑒天才藝術家作品的機會。作品展也將引發一些新的思考：什麼是當代中國藝術？它僅指運用中國繪畫傳統之外的技巧和素材，還是允許將個人對古代傳統的認知融入創作者對時代的解讀？
（本文刊載于2007年英國倫敦Eskenazi畫廊“李華弌的山水畫”展覽圖錄）
