文/羅伯特•毛瑞 （哈佛大學美術館 策展人）
李華弌先生是最具創新意識的當代中國水墨畫家之一。1992年風格成熟後，他的作品立刻吸引了公眾視線。自那時起，通過現代、當代中國畫的個展1和群展2，李華弌先生的畫作遂蜚聲國際。這次展覽包括了李華弌先生2007、2008和2009年的最新作品，表現了他個人藝術發展的新方向。
李華弌先生傳略
李華弌，1948年生於上海。六歲時，師從王季眉學習傳統水墨畫。1964年，李華弌十六歲時，開始在布魯塞爾的比利時皇家美術學院隨張充仁學習西方藝術，後者以現實主義水彩畫而聞名。雖然在“文化大革命”（1966-76年）中，包括年輕人在內的許多中國人經歷了上山下鄉，李華弌卻因精熟筆墨、受過良好的西方藝術教育而獲准留在上海，進行蘇聯風格壁畫的創作。
20世紀70年代末，“文化大革命”結束，旅遊限制不再嚴苛。李華弌遍訪國內名勝古跡和文化遺址，其中就有安徽省的黃山。後來，他包括這次展覽作品在內的許多畫作，靈感都源於這些名山。李先生自學了早期中國畫歷史，並通過對甘肅敦煌石窟佛像的非正式研究，了解了中國宗教畫。他也經常前往北京參加展覽。例如1978年，他得以首次欣賞到北宋山水畫和大型現代西方藝術展，使其大開眼界、印象深刻。
1982年，李華弌攜妻子移居舊金山，入讀舊金山藝術學院攻讀西方藝術，並於1984年獲得碩士學位。20世紀80年代，李華弌嘗試了多種畫風，終於在90年代初逐漸形成了自己的代表風格；這一風格以高山峻嶺為基調，代表了對北宋時期山水畫的推崇。
什麼是當代中國水墨畫？
初次駐足當代中國水墨畫卷前，不僅是西方觀眾，就連某些亞洲觀眾都會疑惑：為什麼如李華弌先生一般的當代中國藝術家仍堅持使用毛筆和水墨作畫，而不投身國際潮流採用當代的西方畫風——他們想當然地認為，“當代藝術”就是西方風格：他們認為能産生當代藝術的文化只有兩種，即美國文化和西歐文化。但是這種觀念顯然經不起推敲——全球化或國際化並不能將一種文化的藝術傳統強加給另一種文化。例如，我們並不會認為中國人就會忘記中文而轉説英文；類似地，僅僅出於幾十年的影響，我們也不應認為西方藝術風格能讓中國藝術家和收藏者放棄他們歷史悠久的藝術喜好。雖然有些中國人的英語已經流利非常，但他們通常説的還是中文；類似地，很多中國藝術家雖然精通西方技法，但仍會堅持中國畫風。
由此推想，如果中國有一天成為世界上政治、經濟、軍事和藝術影響力等方面最具統治力的國家——就像某些人所説的“當中國成為世界超級大國”——我們也不會認為美國人會把中文當作母語而忘記英文，同樣也不會認為西方藝術家會立刻摒棄西方藝術風格而追求中國水墨畫風。因而，無論活躍在中國台灣、香港或西方世界，即使諸多中國藝術家仍然堅持傳統國畫架構，也毫不令人驚奇。他們面臨的挑戰絕不是延續他們的古老畫風，甚至也不是適應新的外國風格，而是向傳統風格中注入當代元素，促其復興。事實上，這比簡單地延續老畫風或採用外國畫風困難得多。
對卓越傳統的執著，促使諸多當代中國畫家堅持著傳統主題、設計和材料。傳統中國畫最早可追溯到新時期時代（約西元前6000年-約西元前1600年），一直在延續、發展。在宋代（960年-1279年），傳統中國畫開始注重寫實，並在紀念碑式山水畫上達到高峰；在元（1279年-1368年）、明（1368年-1644年）、清（1644年-1911年）三代，文人喜愛的傳統中國畫轉型為抽象的、表現主義的山水畫。
在北宋（960年-1127年），山水成為中國畫中最特顯的主題，這一地位甚至至今難以撼動——李華弌與其同時代的當代中國水墨畫家依然樂此不疲。山水畫一般描繪的是高聳入雲的山峰、飛懸而下的瀑布、奔流不息的江河；而山峰一般雲遮霧罩。實際上，中文的“山水”，字面意思就是“高山和流水”。對真山真水和畫中山水的喜好，反映了中國道家追求“天人合一”的哲學觀。山水可以完美地詮釋陰陽，也就是自然界的剛柔之力——山是陽剛之力的象徵，而水時陰柔之力的化身；此外，山水還代表了陰陽平衡，例如：飛瀉的瀑布，正是挺拔山峰的最好補充。
自北宋年間直至元朝初年，中國畫是文人學者的業餘癖好。文人以入仕、寫作或授徒為生，但以書畫自娛。他們從文學典籍和字畫收藏中獲得靈感，因而藝術作品包含了無盡的文學、歷史和藝術遺産，向後人昭示著不同的藝術家、畫風，甚至是用筆技法。同時，他們的畫作也表現了個人的思想和格調。這些才華橫溢的藝術大家深刻認識到了線條、質感、筆法、色調這些形式因素所體現出的表現力，惜墨如金，畫風看似簡單，卻深具內涵。他們的作品融詩、畫、書法于一體，追求捕捉表現對象的神、意，而不執意于其外在表像。這些畫作以寫意為基礎，參考了諸多文學與藝術元素，可以認為是後現代主義的初次試探性嘗試³。 然而，到十九世紀末，中國畫的傳統為昔日自身的盛名所累，風格守舊、筆法墨守成規，幾無新意。因而，二十世紀初，許多年輕畫家開始熱切地探索西方畫風。為了拓展西學指示，他們中的一批人漂洋過海，進入歐洲重要藝術學院求學；而那些留守國內的年輕畫家則貪婪地翻閱著剛剛流入中國的插圖期刊。同時，許多西方畫家開始放眼亞洲尋求靈感，希望這潭死水能重新煥發生機。
事實上，這時中國所有學科的學生都開始留洋，探索科學、醫學、政府政策、國際關係、國家發展新方向等問題，揭開了知識大蓬勃時期的序幕。中國經歷了現代化的過程——修築公路、建立醫院、創設大學和公立中小學體系，並組織了世界級的現代軍隊。政府甚至也發生了變化；例如，1911年，中國不僅見證了清朝的沒落，更見證了整個封建體制的崩塌和共和政府的建立。
當古老、經典的學問與外來、實用的學問相激蕩，很多中國人公開皈依了西方思想。不過，多數中國人仍然在現代化的同時，執著于自身的傳統文化觀念：“現代化而不西方化”成為了他們的口號。這一時期産生的藝術反映了這種自我探索的諸多方向：許多藝術家——尤其是曾經留學海外或與外國人士長期接觸的藝術家——投向了外來風格；而有些藝術家仍然對“偉大傳統”忠貞不渝；更有其他藝術家嘗試將外來風格和傳統風格結合起來。一個世紀過去，情形依然。
但歷史環境的變遷卻令中國現代藝術先行者們的嘗試戛然而止：民主政府解體，軍閥派系割據；20世紀30年代，日本開始入侵中國，日本帝國在中國東部沿海和北方諸省建立霸權，直至二次世界大戰結束（1945年）；中國國民黨和共産黨之間開始內戰（1947年-1950年），北京和台北分別成立了兩黨各自的政府，均聲稱本政府為中國合法政府。雖然許多知名藝術家出生於那個混亂的年代，真正的現代藝術精神想要得到持續發展，卻不得不等待二次世界大戰和中國內戰後更為安定的環境。
中國大陸專心進行經濟、政府和社會的共産主義改造，加之“文化大革命”，令藝術家們對外來風格的探索為之一頹——當然，蘇維埃風格的社會主義現實主義是一例外。即使如此，有些胸懷大志、頗具藝術天分的年輕中國人仍私下學習繪畫。李華弌便是其中之一，他先師從王季眉學習中國毛筆水墨技法，又師從張充仁學習西方風格和技法。20世紀70年代末，隨著“文化大革命”的結束，中國大陸久負盛名的藝術學院重新開始招生。這些學院雖然首推傳統中國繪畫，但同時開設中西方藝術課程，吸引了中國最好的學生，聚集了大批充滿智慧和天分的人才。在這一肥沃的土壤上，新氣象的萌芽令人振奮，其中就包括對外來風格的嘗試。從20世紀80年代開始，包括李華弌在內的另一批藝術家離開中國遠赴歐美。雖然這批藝術家中很多最終選擇了以中國藝術風格進行創作，但他們大多學習的是西方風格。
許多中國藝術家仍然苦苦地追求現代化，但不採用西方風格、題材、材料和表現形式；他們傳承了古代藝術遺産，在傳統材料、表現形式和題材的框架內進行創作，但同時演化出與祖輩不同的新風格和表現手法。作為藝術和文化遺産的卓越繼承人，他們認為最好通過中國藝術形式而不是西方藝術形式來表現內在自我。這是一種對中國傳統的依戀，他們認定中國的文人畫作以表達藝術家自我性格，氣格為先，形似次之。
這些中國藝術家一般會形成一種相容並蓄的風格，乍看是“中國畫”，但無論是風格還是技法，甚至兩者都與其偉大傳統大相徑庭。他們的畫作現在通常稱為“當代中國水墨畫”——“水墨畫”與經典的水墨山水相聯繫，而“當代”則説明這些畫作新近完成，同時具有現代、西方的藝術感，將其與傳統區分開來。這些藝術家排斥程式化的構圖、墨守成規的風格和一成不變的筆法，雖然這些都是幾個世紀以來經典中國畫的基礎。他們借鑒了外來藝術風格，將新媒介、新技術或新元素引入自己的畫作。
李華弌近作
李華弌從備受推崇的北宋時期山水畫尋求靈感，採用宋代風格的筆法，與以董其昌（1555年-1636年）的清代追隨者為代表的傳統中國水墨畫決絕。此外，在北宋風格之外，李華弌的山峰在畫作中上不見頂、下不見底，帶來一種比全景更“近在眼前”之感。並且，李華弌的畫面上主峰挺拔，卻省卻掉宋代山水挂軸下部通常的組成元素，即以水和一小片土地組成的前景，以及橫亙其間、引人入畫的小徑。宋代山水畫中經常出現一條小徑，引觀賞者如畫，仿佛遊歷山水時途徑樹叢或竹叢掩映的茅屋酒肆，丘陵環繞，越過木橋，直登峻嶺峰頂。李華弌的畫作不僅省卻了前景的土地和水，還省卻了深谷，僅以一團薄霧示人。而在宋代畫作中，深谷走嚮往往與畫面平行，將前景元素與中部突起的主峰分隔開來。我們進一步注意到，李華弌的畫作中還省卻了所有的建築，無論是茅屋、酒肆還是山廟；他同樣省卻了所有的人物形象，因而，他的構圖僅僅注重基礎元素：山、岩、瀑、樹。背景山峰以某一角度示人，將風景元素擺在畫作最前面，讓他的畫作平添幾許壯偉和動感。正如風景的簡化使之更加直接、引人矚目，這些特徵給李華弌的畫作注入了全新的現代感。
創作他的山水畫時，李華弌先將未裱糊的宣紙4鋪於平地，潑墨其上，有時再加些許水。李華弌將這一過程比作某些抽象表現主義畫家——尤其是傑克森•波洛克（Jackson Pollock）——向畫布上傾倒顏料的行為。潑墨而得的墨跡會讓人一下想到弗朗茲•克萊因（Franz Kline）的畫作，但在李華弌眼中更像是羅夏墨跡測驗，他會研究所得墨跡的形狀和位置，決定是否能用作畫作中的主峰。如果他認為墨跡可用，李華弌會用粗筆將墨跡攤開，或是提起宣紙邊角，讓薄墨流淌，從而創造出明暗分明的效果。這樣，李華弌完成了畫作的主要構圖，同時確定風景的結構。通過細畫紋理層次，山峰由此成型，之後加上樹木、瀑布和其他元素。雖然他的畫作極似北宋時期的作品，但潑墨技法卻與北宋前輩們僅以毛筆施墨決然不同。
李華弌的豎向山水（以《深谷瀑布》、《華山岩松》、《西嶽雲松》和《層巒聳翠》為例）在形式和比例上貼近傳統，但其《恣意縱橫》、《山嶽潛龍》和《峋石勁松》屏風畫作品卻顯示著與中國畫形式的決絕。考慮到屏風畫在日本藝術史上的重要地位及其廣為世界觀賞者所知，可以理解，多數觀賞者會認為李華弌的靈感來自日本畫。然而，在唐代（618年-907年）和宋代，中國藝術家已偶爾在固定畫框上作畫了——即單面寬屏畫質或絲帛固定在立式方形或長方形框內。到明代，中國藝術家同樣進行著屏風創作，雖然數量有限。這些中國屏風幾乎失傳5，但在晚明和清代的印刷書籍中偶見相應描述。雖然李華弌的畫面表面上似與日本傳統畫不無關聯，但李華弌自稱傳承自一種古老的中國繪畫形式，只是這種藝術形式流傳不廣。李華弌坦言，自己這種藝術方式的靈感來自於張大千（1899年-1983年），他在香港某收藏家的私人珍藏中看到了這位大師的一幅畫作6。
無論是中國還是日本的傳統屏風，都能自立在地板上，但李華弌卻希望自己的畫面能平鋪在墻上，一覽無余。當問及為什麼會有將屏風挂在墻上的想法時，他公開表明，自己對屏風畫的興趣並不在探索屏風這種形式本身，而在於促進繪畫手段日臻完美，使大幅中國畫更具活力和吸引力。他注意到，許多現當代中國藝術家創造的大幅畫作，主要用於裝飾重要建築的廳堂。但中國畫從中幅到大幅的過渡卻不甚成功，即使有些精確地記錄了重大歷史事件，但在美感上卻乏善可陳。李華弌對這個問題進行了深入的思考，他認識到屏風豎扇的分斷——兩扇屏風之間的隔斷——或許是給大幅中國畫構圖帶來活力的關鍵因素7。
雖然將卷軸和屏風畫融合在一起的基本原因是要創造一種全新的、具有吸引力的大型風景畫形式，但李華弌承認作品《退一步看山》的靈感來自傳統中國畫8。李華弌注意到有些宋元以降的畫作（包括固定畫框的屏風畫）中，描繪的是一群文人坐在花園的屏風前。有時，屏風畫的木框上懸著一幅短軸，蓋住了屏風畫的一部分。
屏風與挂軸的大師級結合之外，《退一步看山》的另一個新特徵，是薄霧瀰漫的遠山在構圖中異乎尋常的顯著地位，李華弌非常樂於使用這種表現手法。在北宋時期的畫作中，主峰在中心垂直軸上突兀而起，兩側是所謂的“客峰”。通常，在畫作上部的一小塊區域，是形狀控制極好的潑墨，沒有一筆一畫，卻塑造出遠在天邊的遠山形象。與之相比，這幅屏風畫上，雲遮霧罩的山峰蔓延了整個畫面，成為挂軸上渲染更為細緻山峰的完美襯托。觀賞整幅作品時，挂軸纖毫畢現，詩情畫意地融入更為寬大、統一的屏風畫背景，視覺觀感有如在挂滿霧凇的窗戶上隨意一抹、從中窺見真實的風景一般。無論作者是否有意為之，這一元素為本幅令人振奮的作品再添一筆新奇的迷思。
《退一步看山》中薄霧的地位與山峰同樣重要。李華弌在題注中説明，這一靈感並非來自風景畫，而是來自陳容著名的《九龍圖》。按《九龍圖》自識，該畫為陳容1244年所作，現收藏于波士頓美術館。在這幅長條手卷中，陳容（1200年-1266年）在暗色調雲霧背景中描繪了九條相互纏繞的巨龍。中國傳統作家常將綿延的山脈比作龍脊，李先生所謂的“借鑒《九龍圖》手卷”一語雙關，同時提及了陳容的龍和霧。
在豎式畫作中，李華弌省卻了前景元素的細節，在其令人拍案叫絕的山水屏風畫中亦是如此。即使是那些繪畫元素顯然位於前景的畫作——正如本次展覽的金色背景岩松屏風畫——李先生仍會給觀賞者留下很大的想像空間。因此，在六扇屏風《恣意縱橫》中，地面線條不僅沒有畫出，甚至沒有暗示——我們自然會疑惑，古松是生自地上抑或是生自岩邊；我們還會疑惑，右屏風上的立石是鬼斧天成，還是有人擔心橫伸的樹枝折斷，故而像侍弄盆景一般加以支撐。事實上，李華弌坦言這對屏風的靈感來自十世紀清 涼寺大愚禪師的一首詩作：
六幅故牢建，
知君恣筆蹤。
不求千澗水，
止要兩株松。
樹下留盤石，
天邊縱遠峰。
近岩幽濕處，
惟藉墨煙濃。
在雙扇屏風《峋石勁松》中，我們能看到松根和綠草，但我們疑惑樹前的巨石因何屹立不倒，這才是畫作的真正主題。這幅屏風和六扇屏風描繪的是鄉間巨松、奇石的園林，抑或是人為介入的自然風景？我們不得而知。在所有這些屏風畫中，真正引人注目之處並非自然主義表現本身，而是在樸素的金色背景上墨跡輕重相宜的表現主義畫風。雙扇屏風上的奇石和屏風對上的雙株，令人同時想起起晚明大師吳彬（藝術活躍期為1583年-1626年）的石頭和西方畫家布萊斯•馬登（Brice Marden）在20世紀八十年代末、九十年代初的抽象派畫作。而馬登的作品靈感則來自日本書法。
李華弌在香港看到的張大千屏風畫，是他嘗試屏風這種藝術形式的直接靈感與源泉，後來發展為屏風加挂軸的形式，或使用金色背景——張大千的屏風畫便是畫于金色絲帛之上。不過，李華弌注意到，自唐朝起，宮廷畫師便已開始在金色紙張或金色絲帛上繪畫。到明代，雖然大多數文人畫師認為金色背景過於招搖，文徵明（1470年-1559年）、仇英（約1494年-1552年）和其他吳派畫家仍有時採用金色紙張作畫，尤其是創作折扇扇面。
李華弌認為，只有相對簡單、直觀的主題才適於用金色背景表現。雖然一松一石的小景素紙畫作也能使人親近，但同樣題材的巨幅畫作卻更適合用華麗的金色背景加以表現，以使整個畫面生機盎然。雖然金色背景的東亞畫作多在金葉覆蓋的紙張上完成，李華弌卻既使用金色紙張，也使用金色絲帛。在這次展覽中，雙扇屏風創作于金色紙張上，而六扇屏風對則創作于頗有年份的金色絲帛上——這對屏風李華弌購于大阪，一直完好保存，未曾使用。
結論
李華弌生於中國，曾研修傳統中國繪畫，學習中國文學經典和哲學，並遊歷了許多重要名勝古跡和文化遺址。此外，他還在美國生活、學習、工作了近三十年，從而直接接觸到經典、現代和當代西方藝術。他還能接觸到北京、台北和美國館藏的經典中國畫作。雖然李華弌也熟諳西方風格，但他仍堅持中國經典傳統，熱切地期望能對其進行挽救和復興，只是他的畫作與傳統水墨畫涇渭分明。
在包括李華弌在內的當代中國水墨畫家作品中，往往會有借鑒國外的元素——有時僅僅是抽象概念，而非具體風格或技法元素——但這些元素通常並不顯眼。也許反其道而行之，通過借鑒亞洲元素的西方美術家，我們可以更好地理解這一現象：以詹姆士•麥克耐爾•惠斯勒（James McNeil Whistler）或文森特•梵谷（Vincent van Gogh）的畫作為例，二者均受到日本浮世繪的影響；而弗朗茲•克萊因（Franz Kline）的畫作則受到中國和日本書法的影響。雖然看起來“很西方”，但若沒有來自亞洲的影響，這些藝術家的畫作可能會截然不同。
為什麼當代中國水墨畫家堅持經典題材、形式和材料？這個問題難以一言蔽之，只能説，他們是執著于一筆卓越超群的遺産。無論生於中國還是海外，多數華人無比珍惜這一遺産，希望它能永垂青史。在這筆遺産的偉大光芒下，當代中國美術家認定，將中國文化發揚光大是自己的責任。他們希望，自己不僅被當作有成就的藝術家受到認可，更被當作有成就的中國藝術家獲得認可；再者，他們還想在中國和西方同時獲得認可。除此以外，中國藝術家在宋元時期便開始了對抽象的探索，這一準則得到了當代西方藝術理念的共鳴。當代中國畫家以此為傲，更要促進這一文人傳統。
那麼，為什麼要將古老的題材、形式、材料、理念傳承下來，而不是全盤接受新思想呢？雖然每個中國藝術家都會有自己的回答，但最終的答案可能要回溯到孔子（西元前551年-479年）。他在《論語》中有言：“溫故而知新，可以為師矣。”因而，將古老智慧薪火相傳的渴望，自中國文化誕生之時便已深入人心。事實上，這就是中國文化中必不可少的元素之一。
註釋：1．懷古堂 編，《李華弌風景畫》（紐約：懷古堂），1997；倪明昆、李華弌 著，《李華弌山水畫》（舊金山：亞洲藝術博物館），2004；Eskenazi畫廊 編，《李華弌山水畫》（倫敦：Eskenazi畫廊），2007。
2. 朱莉婭•F•安德魯斯（Julia F. Andrews）、沈揆一，《一個世紀的危機：20世紀中國藝術的現代與傳統》（紐約：古根漢姆博物館），1998；羅伯特•D•毛瑞（Robert D. Mowry），《新中國山水畫：近期所獲》（馬薩諸塞州康橋：哈佛大學美術館），2006。
3．參見：亞力山德拉•門羅（Alexandra Munroe）等，《第三思維：美國藝術家思考亞洲”，1860-1989（紐約：古根漢姆博物館），2009。
4．宣紙由安徽省東南部涇縣製造。因表面光滑細膩、質地柔軟以及抗折皺和撕裂的優質拉伸強度，宣紙自唐宋以來就被選為最適宜的繪畫及書法用紙。宣紙的構成成分可達上百種，但其主要成分取自青檀樹樹皮。青檀樹屬原産於安徽東南部的榆樹樹種。唐朝時期，涇縣屬宣州管轄，宣紙因此得名。
5．現在，很多豎幅繪畫也被裝裱成立軸，作為屏風使用。
6．與羅伯特•D•毛瑞的電話記錄，2009年12月。
7．與羅伯特•D•毛瑞的電話記錄，2009年12月。
8．與羅伯特•D•毛瑞的電話記錄，2009年12月。
（本文刊載于2010年美國紐約Eskenazi畫廊“李華弌的樹、石、霧、山”展覽圖錄）
