文/沈揆一（美國加州大學聖地亞哥分校 藝術史教授）
中國歷史上的畫家，均試圖按照自己的認識，在藝術界或藝術史中確定自己的位置。不論他們有沒有明説，無一不是如此。用西方現代的術語來看，我們可以説中國的畫家追求創新；用傳統中國的語言，我們則可認為他們均以“自成一家”為志向。對於他們而言，從同代人中脫穎而出，企及甚至超越其所追尋的藝術傳統中的大家水準，是無以尚之的挑戰。身處不同的社會、經濟和政治環境的畫家，無一不把精力灌注於此。在當代中國畫家中，有一些人採用傳統媒材來表現其藝術，李華弌（1948年生）就是其中突出的一位，以其山水畫作獨樹一幟。
早年在上海時，李華弌就得以接觸家藏的國畫作品，幼年即開始習畫，師從海上畫派晚期著名畫家王震（字一亭，1867-1938）之子王傳燾（字季眉，1903-1976）。不久又成為張充仁（1907-1998）的弟子，學習素描和水彩畫。張氏是一名虔誠的天主教徒，曾在布魯塞爾皇家學院接受專業繪畫訓練，並於1935年畢業，被認為是當時上海最好的藝術教師之一。1982年，文化大革命結束以後不久，李華弌移居加州，進入舊金山藝術學院學習現代藝術，1984年取得學位。之後的十年，李華弌並沒有繼續研求西方藝術，相反，他選擇回歸中國傳統，並且不遺餘力。但是我們知道，李華弌這一代人，幾乎全部生活都是在1949年以後的上海度過，包括後來他來到美國。所以可以説，李華弌選擇向古人學習，很大程度上是出自他自己心靈的屬於精神和觀念層面上的一種選擇。
儘管他自己的審美傳承具有顯然的現代性，李華弌卻並沒有選擇晚期海派半抽象的文人墨戲，而是選擇了極具表現性和紀念碑式的經典北宋山水作為自己的參照係。李華弌的山水結合了強烈的戲劇性構圖和山水畫意象，前者容易令人聯想起抽象表現主義方法和解構主義觀念，後者則是受到古代大家李成（919-967）、范寬（活躍于990-1030年）和郭熙（1000年後-大約1090年）作品的影響和啟發，但是卻非完全照搬。李華弌認真研究了中國傳統繪畫和西方油畫傳統，同時對於西方現代抽象藝術作品也有甚深的造詣，其作品一方面深深紮根于中國繪畫傳統，同時又能令當代觀眾産生共鳴。不論青松、或是環繞山巔的雲霧、懸崖峭壁及盤桓其上的一草一木，都反映了北宋作品中最具表現力的意象。同時，觀眾如果和李華弌一樣，在舊金山居住過，就會發現，他作品中的樹木輪廓並非來自古畫，而是取材自北加利福尼亞州海岸受風侵襲的樹木。灰色的雲霧與模糊的峭壁構成朦朧的對比，類似17世紀非常著名的藝術家，特別是吳彬和龔賢的作品，二者均在完全非現實的背景中插入自然光線和紋理效果，創造了奇異的意象。李華弌作品中的樹木和岩石的建構也十分具體，特徵鮮明，顯然是經由傳統要素的重新構造而來。這些表面上十分自然主義的細節被置於現實中難以存在的危岩之上。它們無疑是出自想像，但又似乎具有那麼強烈的説服力， 以至於帶給人們在大白天遇見夢中的景象時那種難以置信的震撼效果。
李華弌的畫室窗外是加利福尼亞北部高聳的山丘和深陷的峽谷，室內常常充滿西方古典音樂的旋律，墻上則挂著李成、郭熙和范寬作品的原比例大小的影印圖片。李華弌酷愛中國古代名畫，尤其對於繪畫的過程興趣濃厚。他通過自己的創作與古人進行溝通和交流，這種對於古畫鑒賞的癡迷到了一種難於運用常理來解釋的精神和心理的境界。雖然如此的狂熱在明清時期的文人畫家中還算常見，在民國時期也還找得到，但在當代就很鮮見了。李華弌的作品無疑深深地打上了宋代畫風的烙印，同時也表現出現代的全球性視角。每每作畫之初，他會用大筆進行佈局，看起來似乎要按照西方水彩畫的方法進行創作。李華弌畫中展現的世界穩定且平和。但是，他創造出這些景象的過程卻別出心裁。他先將自然景象的序列分割打亂，然後以難以想像的方法將畫面重組。我們或許可以説李華弌的作品是後現代的，因為他解構了我們世界中先已存在的結構以及他所模倣的古畫中的要素。但是，李華弌作品之所以可以成功擾亂觀眾的心靈，是因為我們都相信世界原本就是一個充滿秩序的世界，這是藝術家和觀眾都明白的。這個秩序在11世紀的山水畫家那裏得到了很好的認識，並且很恰當地在作品中再現了出來，而在李華弌的作品中，觀眾似乎能感覺到，我們只是暫時失去了對那個和諧世界的把握，就像在睡夢中被驚醒一樣。
李華弌的作品之所以動人，是因為他使我們相信，他在作品中再現了宇宙的本質。他暗示我們，他已經把握宇宙的奧義，而他的每一幅作品中都包含宇宙的一部分不完整的真理。他的作品深深打動我們，同時感情有所克制，從不過分張揚。李華弌的作品之力量在於，他的作品把握到了文人畫的特質，也就是中國哲學數百年來所教導的思想，那是不受時間所動搖的永恒價值。在亦古亦今的作品中，我們似乎可以相信，這些畫分別代表宇宙整體的一部分，合起來就是宇宙的大和之音，而我們平常之所以看不見這個和諧的秩序，乃是因為受了錯覺的干擾。
對於李華弌來説，其作品的精神性並不在於意象的創造過程，而在於意象本身。他曾寫道，宋代畫家所表現的自然，和當代世界我們所看到的、被工業污染破壞的自然並不一樣。宋代畫家眼中的自然親切迷人，和當代的自然相反，它就像一片極樂世界。如果你深入去看宋代藝術家的純真和清白，你會發現，他們沒有受到商業精神的污染，沒有一絲當今世界所流行的虛偽、庸俗的個人主義痕跡。李華弌對於宋代大家的審美、心理和精神上的推崇，都建立在這一基礎之上。“對我來説，”李華弌説，“做一名當代藝術家就意味著，要表達你的靈魂，對觀眾負責，不要自欺，也不要欺人。”
在平面形式中成功創作多年後，李華弌近年的興趣轉向創造實際自然空間的三維作品。李華弌最初進行的短暫實驗是千年前就已出現的形式：屏風畫。通過平面的拓展表現各種不同的佈局可能性，更重要的是，屏風本身就起到了創造和分割空間的作用。屏風畫為李華弌打開了一扇新的藝術之門，這個大門通向的是實體空間。李華弌將他的山水挂軸放在一個很大的雲霧迷蒙的背景屏風畫前，這個感覺有點像在老上海的照相館中人們站在幾能亂真的布景前。通過多個二維錯覺的佈置，來探索二維和三維、繪畫和實體空間之間的相互關係。李華弌將三維表現手法以裝置藝術的形式，帶到水墨畫中來。這也是很多當代中國畫家所努力實踐的一項工作，即讓水墨藝術融入到當代中國藝術世界中來。
在他的裝置作品中觀眾可以親身體驗李華弌畫作所創造的實體空間，但同時，觀眾的眼睛和心靈常常被更為生動、更有生命力的繪畫空間所吸引。17世紀的學者畫家董其昌説過一句話，或許可以運用到李華弌的山水裝置作品上， 這句話的意思大概是這樣：“如果我們懂得筆墨的神奇力量，我們就知道，真正的山水絕不等同於畫中山水。”
