文/趙力(藝術評論家)

美術史的工作是奇妙無窮的，它以文化精神的溯源為宗旨，以無限接近歷史的真相為樂事。山水畫作為歷代中國藝術家的重要創作領域，自唐以來即是人文精神的重要展現，由此孕育出了不同的繪畫風貌，遺留下了眾多的巨跡名作。而宋代山水畫的創作堪稱百代垂范，既有文化意義上的承前啟後，又有時代觀照上的標新立異，已然成為後來者追思探幽的無盡資源。事實上宋代的山水畫，除了為美術史學者津津樂道之外，也吸引著歷代畫者的孜孜敏求，這無疑構成了有關宋代山水畫的另一種詮釋線索，而當代藝術家李華弌的藝術即是此一綿長線索中的新近貢獻。李華弌的創作，與宋代山水有著某種顯然易見的關係，關於這一點畫家本人也毫不諱言。正如一些評論家所指出的，李華弌的很多作品似乎都有著明確的原本出處，或者令人聯想到那些耳熟能詳的北宋名跡。但這一切並不意味著藝術家只是停留于針對古代傳統圖式的亦步亦趨，事實卻是李華弌在刻意營造出一種更為顯見的文化關係，即“傳統的當下立場”，並進一步向我們做出這樣的提示——“傳統與現代之間不存在一個完全對立的關係”。在崇尚獨創性的當今，李華弌的提示必定會製造出各種的非議。其根源在於自西學東漸以來，我們關乎“發展”的所有觀念已經拘囿于達爾文式的“進化論”，並近乎天真地製造出了形形色色的隔絕與對立。而比照中國美術史的軌跡，古代先賢們所追求的恰恰不是單純的“破舊立新”，考慮的也恰恰不是表面上的“標新立異”，他們往往視傳統為獲取或恢復藝術生命和真理的手段，在他們看來成功的風格無不依賴於恰如其分地復興古代傳統，而成功的畫者也總是擅長通過立於當下的藝術實踐和古代典範會心共鳴，並將這些心得逐漸轉化為自我風格的無盡源泉。立基於這樣的識見，李華弌的“傳統的當下立場”，從更深的層面上而言強調的是文化態度上的互動關係，目的就是為了突破所謂知識或經驗的局限，去除觀念的僵化對立而導向實踐行動的自由。因此在具體的創作中，李華弌一方面以類似美術史家的研究態度而長于圖像樣式的精確剖析，一方面又以考古學家的姿態進行著知識學的考據發掘，並依據自我的智慧、警覺和不間斷的覺知，將雜亂無章的知識片段逐步整合而渾然一體。

即便李華弌的創作帶有很強的知識學的特徵，亦如“學者型”是人們通常冠于他藝術家身份之前的那個定語，但是李華弌清楚地知道藝術不是一種純然經驗的投射，卻是針對所有經驗的超越。在創作中，李華弌熟知宋式山水但不做宋式山水，也就是説他熟知樣式又不追隨樣式。李華弌的方法是刻意地截取其中的一個片段，並將其刻意地突出放大，這無疑是對宋式山水的有意背離。因為北宋山水講求的正是整體性的描述，對應的是大千世界的宏大空間。李華弌的刻意截取也不同於南宋山水對自然的剪裁，因為無論是李唐的“山中之景”和馬遠、夏圭的“馬一角、夏半邊”，仍然可以説是在詩意化的傚法自然。事實上李華弌的截取往往帶有很強的主觀性，這些截取來源於宋式山水中的某個片段甚至是某個細節——遠山的茂林、曲折的水口、高懸的瀑布、峰巔的礬頭、林中的行旅、傍水的屋樓、掠過的飛鳥、泛水的孤舟——這些都不是來自於畫家針對客觀自然的截取，卻是以美術史圖像為視覺資源的解構性釋讀，而李華弌的突出放大則是將這些的截取逐漸生成為新的視覺圖像的創作過程，其目的不是對自然的有效響應，而是對歷史經驗的積極超越。

可視化是李華弌很多作品的創作要旨，也是李華弌當代性介入的有力證據。作為一位中西皆學又長期身處海外的中國藝術家，李華弌縱覽過去又熟知現在，擅長水墨又通曉西畫，因此從表面上畫家以中國式的作品形制為規範，如依據傳統的紈扇、手卷或者立軸加以構圖，然而譬如其中的紈扇，亦不類似于古人所繪的那些紈扇，對應于畫家別有用心的截取和刻意的放大，造成了猶如“門鏡”式的窺視，譬如其中的一些橫構圖的作品，類似的則是寬銀幕或者平板電視機的觀看效果，這些無疑都是李華弌對應于日常視覺經驗所展開的實驗結論。可視化還導致了李華弌在作品空間結構和語言技法上的從容嬗變。在空間結構上，李華弌從未刻意去製造出多層次的空間轉換以滿足於空間的深度遞進，而是有限度地展現作品的景深，以表達相對平面化的結構關係。而在語言技法上，李華弌突出的則是水墨的渲染魅力，借著墨色的多樣變化、不同層次的塊面皴擦以及淡墨和留白，讓部份景致隱入飄渺煙雲之中，增添了更多的詩意想像和視覺意涵。