能夠給王懷慶即將出版的新畫冊寫上兩句，令我榮幸而喜悅。16年前我們在北京第一次見面，其後懷慶曾致信給我，其中他談到藝術家在看待自己作品的時候往往和評論家有著完全不同的方式。因此我希望如以下文字有我對他的任何誤讀誤解，望他多多包涵。

我和我的太太[環]都還清晰地記得那時初次見面的情形。我們爬上他們位於積水潭邊那有著外墻樓梯的房子去拜訪懷慶和他的妻子慶慧......他們的小居室，同時也是他們的工作室,塞滿了他們兩人的作品。其中一件我們未曾得見，就是懷慶給他小女兒畫的肖像，那時正被美協送去參加1982年的法國春季沙龍展而還未返還。

我們認識他的時候，懷慶是當時現當代油畫團體之一，被稱為[同代人畫會]中的引領者。他的作品在那時就已突顯了力度與成熟，畫作多取材于妻子、女兒、朋友、鄰居之肖像及周圍的生活環境。這些作品自然而親切，且充滿了對色彩與構成有時可謂是大膽的強烈感受，見諸於他在1987年的畫作[彈吉他的女子]。1980年懷慶的成名之作[伯樂相馬]，此作顯著超前于那個時代，其雖選材于傳統，卻對當今中國意味深長，而懷慶更從形式與結構上對畫作賦予了新的意味，這代表著在中國現當代繪畫中對形式主義開始重新探索的重要轉折。甚至那一時期的習作，以對一近鄰老婦人[其本人為藝術家]的寫生為代表，其基於形式上的構圖安排與畫面空間充盈著由暗啞設色構成的微妙和諧感都已超越了常規寫生。[注：為1982年作品 [畫家的母親]]

懷慶的老師吳冠中曾教導人們不要懼怕抽象，因在我們所處的大自然中充滿了抽象之美，而在我們為自己所建造的世界中則更是如此。此種影響當然為王懷慶的進一步藝術發展帶來了靈感。吳冠中發現了江南水鄉白墻灰瓦之美，王懷慶則帶我們深入其中。

讓我們在王懷慶靈感發現的一瞬伴隨他做一次身臨其境的探尋：空無主人的房子，卻不知為何開著門。懷慶似與主人熟識，我們便隨行而入，漫顧四週，穿過庭院，沿著幽暗的回廊，而凝神于並無一人的空房。寂靜無聲，不見人跡。順著懷慶的目光，我們注視著那色調微妙灰灰白白的墻皮，而映入眼簾的深色木質立柱與橫樑在樸素白墻的托襯下形成了如此強烈的對比，簡直就是一幅抽象的構成，靜溢而不朽。

如果對的話，我只是意想，正是基於這樣的經歷，懷慶在90年代初開創了他非同凡響的與中國建築相關聯的系列力作---將精純的中國藝術視覺境界與抽象的構成情愫相結合而與西方視野相接軌。王懷慶的藝術風格始終堅持根深于中華文化，更為重要的是他處於中國現當代歷史轉型時期而對自身文化的自省。在與我近來的通信中，他如此寫道，“我非常看不起‘外國設計’、‘中國製造’的某些失掉了自己精神的作品。”同時指出，“他憑藉一個中國知識分子‘醒過來’後痛苦的敏感，以及思想衝破禁錮時的鋒利，連同多年來對藝術一顆不死的心，完成了一批批作品。”是三個因素激勵了他：他對傳統中國及其與現當代世界關係的感悟；他自身的生命記憶；以及他對繪畫本質秩序的探討。

一切看來順其自然，懷慶在探尋房屋之後理應將注意力轉入其內---當然並非沙發、軟椅一類[若是那樣當不可思議]，而是那些一絲不茍、無過分裝飾的傳統桌、椅以及日常用具。懷慶覺得這其間傳達了中國人最根本的智慧。在這裡，透過他奇妙的雙眼，映出的是傳統傢具的簡潔洗練，結構張力，以及一幅幅在樸素白墻襯托下所構成的雅致圖像。

有關懷慶對結構感受的文字已有很多，或許已太多？我在此再次猜測，是否他覺得人們認為他已完全被結構所迷，而順理成章的在90年代進入了“解構”，開始去拆散那些桌椅的呢？並不儘然，這裡面有著一個內在的邏輯，一種根本的“正確性”。我們滿懷興致的看著他在我們眼前將一桌一椅拆成散件，再將這些零件懸浮散漫的“放飛”出去，如宇宙中炸開的衛星碎片般飄過畫面而越入深遠的空間。這些畫作引起的共鳴，以[尋找]一畫為例，是徹底的自由與釋放。

懷慶是否對在這條脈絡上的探索感到疲倦呢？當然不是。因以我們的視覺經驗所及萬物，可被如此處理的實為無限。但以避免我們就此認為他的作品就如這般的完全現代與“非歷史性”，懷慶創作了他對[韓熙載夜宴圖]才華橫溢的“解構”。做為北京1996年中國油畫學會首展的重要作品，此作的精緻奧妙以及視覺效果的魅力均可與畢加索的創作相媲美。

儘管懷慶開拓的這種將日常傢具、用具“重整一新”的思路已具有廣闊無限的可能，而基於藝術本身的信仰，懷慶繼續前行。在他1999年澳門名為[從畫-剪-再畫]的個展中創作了嶄新而不同以往的作品。在這些作品中，利用剪影方式獲得的圖形雖與他在[夜宴圖]中所展現的具有同樣的形式趣味，但或許正因[夜宴圖]一作從形式至思維的深邃精妙都已達如此超凡之境，遂令懷慶感到需重返起點再次開始。懷慶自認為這些帶有試驗性的“剪紙”作品，生動且率真，但並非成熟之作。當然這些與他那些深思熟慮、視覺效果曼妙且詩意盎然的房屋系列，和他那“解構”桌椅一類的作品相比而言，顯得微不足道。但我們並不急於下定論。懷慶相信這其中的潛力，它們賦予他的想像力，在形與色間蘊含的情愫表現力，我們只當滿懷信心與冀望的放眼未來以觀懷慶將從中獲得怎樣的成果。

同時，在我引用的懷慶的來信中，他還提供了一個生動的畫面，來講述自己是怎樣在平和安靜的氛圍中將那些散裂的傢具從混亂“修整”為具有永恒秩序的圖像。“我喜歡用一些精神的感悟與結構的趣味，來作大幅作品的內部支撐，沒有他們，我不敢動手......我也喜歡把隨意的、任性的、不規則的，甚至是荒唐的‘形’，嚴格的、冷靜地、理智的固定下來。”作為中國人，懷慶並不把形式理念與他的人文情懷一分為二。他寫道:"雖然‘藝術’是什麼，已變的越來越模糊，但自己愛什麼，離不開什麼，還是清楚的。早晚有一天‘人’是什麼，也會變得不知所云，但自己長得什麼樣，總還不會忘記。”我以為，王懷慶的作品正是結合了這種對“人”的感悟，其中包含他個人的天性和作為中國人的悟性，以及他那從躁動紛亂中創造出詩一般秩序的力量，使他的畫作如此令人所深深激賞。

2001年2月，蘇立文于牛津麥克

[2006.6 王田田譯于北京]