在當人中國畫壇，王懷慶已屬中年書畫家，並且進入了他的成熟時期。早在七十年代，他就以準確生動的造型、流利清爽的線條所作的插圖聞名於世，1980年，他以八幅油畫作品參加《同代人畫展》，《伯樂》、《初雪》等作一時流傳甚廣，他更以一個油畫有的身份一舉成名。之後他又創作了以北方農村對生活為題材的《秋玉米》、《黃河水》、《博》等作品。1985年，他赴黃山參加全國油畫藝術研討會後，又到紹興寫牛。江南水鄉的白墻黑瓦，機架結構的古老建築以及這建築空間所呈現的特有文化氛圍，深深啟動了他的藝術心靈，他由此一點點拓展開去，由屋宇到傢具，以黑白為[母語]、以木結構為[母題]，創作了一系列具有[建構性力量]的傑作，標誌了他藝術上的成熟與成功。
作為一名中國油畫家，不懂面對著一個巨大的[西方]，而且面對著一個巨大的[傳統]，王懷慶的選擇表明，他在這兩個[無形]之[大象]面前，已準確無誤地找到了自己的[切入點]，這個切入點便是[結構]。傳統的木結構建築和木結構傢具給了他地窮的啟示與靈感，從那些堅硬、扭斜的木質中，從那些橫穿豎插的榫卯結構中，他感受到支撐一個民族的古老文化的精神存在，而這種文化精神通過這些橫A又直接轉化為一種[視覺強力]，構成理想的表現對象。[結構]在西方現代，更是一個普遍關注的對象，從自然科學中的[結構學]，到哲學中的[結情主義]，再到藝術中的[橫成派]，都是從結構入手去認識事物，注重事物結構關係而非個別成份，將結構放到決定性的地位。王懷慶將木結構房屋與木結構傢具作為表現對象，甚至將結構本身作為主題加以展示，既為一個本土畫家找到了一種新的語言和現代的表達方式，又為一個現代畫家找到了賴以生存的[地域文派]與[文化基盤]。王懷慶在美考察幾年回來伯不改初衷，證明他當初選擇的正確。
王懷慶的藝術，不僅表現在主題選擇的妥貼與機敏，更表現其風格與趣味的純正。就風格而言，他的藝術于現代西方，就趣味而言，卻是純東方式的。他的作品既沒有克萊閃（FranzKline）那種拳打腳踢式的外露與聲張，也沒有蘇拉熱（PierreSoulage）那種大工業文明的冰冷與僵直。他用近似于水墨效果的灰調來調解黑與白的對抗，用類似于破敗墻壁的肌理來喚起一種溫暖的情調人文內涵。他的作品深沈而含蓄，有一種不事聲張的[靜氣]，平和優雅之中又充滿一種內在的張力（雖然這[張力]的強度不及前兩位）。他的作品有水墨畫的趣味，但絕非用油畫工具來模倣水墨的效果，甚至相反，他倒是有意排除他的那些粗大的墨綠的[寫]的效果，用接近西方硬邊畫派的方法或民間的手法來處理那種木質主體，不僅使其具有一種硬度、密度與切割感，同時也與宣紙上那種滲化無常的墨綠線在形式的趣味上拉開距離。
王懷慶在極草園時一任情感隨心所欲地宣A，但在畫正稿時卻心力將這些隨情感流動的線條冷卻、凝固、定型、卡死，再沒有任何淹滲的可能與延展的餘地。從而展現出一種理性精神的永恒。但又不同於蒙德里安那些絕對的幾何準則，可以説，王懷慶的線沒有，條是絕對規則的，也沒有兩條是絕對平行或垂直的，因為他的理性精神是建基於感性的狀態之上，是對感覺的自由隨意的一種有限度的矯正。
若從哲學的角度審視，王懷慶走的是從[極高明而道中庸]的路：在平面處理中見出空間的深度，在具象表現中見出扣象精神，在感性錯覺中見出現性的原則，在西方的表現技巧中見出東方的文化內涵。若從風格流派的角度看，王懷慶走的則是一條結構主義的路，從最初的《故園》、《三味書屋》到從後《白AA托的立木四根》、《裂開的黑》、《大明風度》，乃至帶有解忻意味的《大開大闔》，[結構]始終是畫面的中心與主導，題材雖然從房屋演變到傢具，但作為畫面主角的[結構]卻一脈相承。
其實，王懷慶對[結構]的興趣，早在他的成名之作《伯樂》（1980）中已露端倪。在這件作品中，近於垂直的人體頭部嵌入橫置於畫面上部的矩行黑色塊之中，形成了一種具有（榫卯）意味的橫豎結構。也正是由於畫家對結構特殊興趣，才使他在結構老屋中有了那麼多的發現，才預示他將在結構主義的探索中定位。而這種具有東方人色彩的[結構主義]，更有具深厚的文化淵源歷史背景。中國傳統藝術一項注生結構，建築的空間佈局、繪畫的直陳步勢、畫法的間架結構、篆刻的分朱步白，直至民間剪紙的平面鏤空……無一不從結構著眼。在王懷慶的作品中，這些傳統因素經過創造性的現代轉化，構成了自己風格的主要成份。
從師承關係看，王懷慶緊緊咬住[結構]與[黑白]這兩個基本因素不放，與他的老師吳冠中直接相關。吳冠中早在五六十年代就從江南水鄉的白墻黑瓦中感受到一種單純之美和結構之美，並一再地加以表現，直至白墻黑瓦這種單純的塊面結構成為吳冠中表現江南的特有語言，近年又進一步將這種塊面構成發展到純抽象領域。對吳冠中影響最大的兩位老師（潘天壽與林風眠）也同樣是重結構的代表。潘天壽十分注重畫面的大構架和整體視覺效果，注重視覺經驗本身給予心靈的衝擊。他為此而常將全景式的構圖拉為近景、局部，乃至[特寫]，一步步向觀者心理逼近。他的畫，具有極強的結構感和鑄造感。他從老子的[知白守黑]自覺走向類似西方現代的平面分割。[我落墨處黑，我著眼處卻在白]，這種執意于空間佔領的慾念與馬蒂斯將作為[負形]的背景看得比作為[正形]的物象還重要的觀念如出一轍。事實上，馬蒂斯的平面構成意識正是來自東方。而潘天壽則是從傳統的直初步勢、間架開闔中走出一條接近現代構成的路，他的[大塊文章]就是執意于結構的文章。同樣，林風眠也是注重結構的典範。與潘不同的是，他是直接將西方現代的構成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統水墨畫的畫面格局，他的那些以派A重彩完成的靜物，就是構成意味很強的作品。林風眠在對中國傳統繪畫的考察中AA地發現，西方現代藝術完成的正是中國傳統藝術的未盡之業。這種深刻的內在聯繫，使他在[西方現代]這個新的[生長點]上找到了中西藝術[對接]的部位，並由此而確立了他的藝術取向。
不難看出，王懷慶也正是在窺探到這種深刻的內在聯繫之後，才完成了他的[現代建構]。從潘天壽、林風眠到吳冠軍中再到王懷慶，這條結構主義的路是愈走愈清晰，愈走愈明朗。如果説，三位前輩堪稱東方結構主義的開拓者，那麼，王懷慶的功績則是完成了這一開拓，並且是用不同尋常的方式，近於極端的方式（指放棄色彩）。色彩本是油畫的優勢，不用色彩而只有黑白，正是要獨得一種與傳統美意識相聯繫的單純效果。單純的黑白，更易於表現畫家的強烈感受，如蘇拉熱所説，[手段愈有限，表現愈強烈]。他的那些張力極強的作品正是靠單一的色彩完成的。活躍于戰後的美國抽象表現主義畫家克萊因也同樣是用單一的黑色在畫布上揮灑出一幅又一幅類似于中國畫壇的作品，以其強烈的黑白對比和建築式的結構獨領風騷，雖然他的作品被看作是受了中國畫法的影響，具有一種東方式的[紙墨趣味]，但它體現的依然是一種[美國精神]，與含蓄內在的東方藝術絕然不同。正如王懷慶用的雖然是西方的工具材料，但他的作品所展示出來的卻是完全是東方的趣味、東方的氣質、東方的情調，乃至於東方的[風度]，因為他是從東方文化環境中成長起來的一位既具有世界眼光，又具有東方本色的本土畫家。