“當代藝術中的哲學問題”舒群專題訪談
採訪人：張光華
問：據現有資料研究記載“北方藝術群體”的成員有15人，如果這個數字準確的話，那麼這些人是因為什麼原因聚到一起的，大家都是學藝術的嗎？有沒有開展過全體成員都在場的討論，討論的主要內容是什麼？有沒有涉及哲學話題，如果有那大家最熱衷討論的哲學內容是什麼？
舒：這個數字不完全準確，最初只是幾個志同道合的哥們來往頻繁，後來逐漸擴大，最多的時候差不多有三四十人，只是根據前後聚到一起的朋友的概率，有比較長時間的交往和互動的朋友大約有15人左右。最初，是在大學的時候我和同學任戩相遇，這既偶然也多少有點必然，原因在於在當時的精神文化氣候下，我和任戩都屬於所謂“多思少年”之類，因此，很自然我們由共同感興趣的話題走到一起，記得當時《中國青年》雜誌發表了一篇文章：《人生的路啊，怎麼越走越窄？》，這激發了我和任戩對人生意義討論的熱情，當時的普遍感覺就是人生觀很灰，覺得人生沒意義，似乎這種認識象徵了某種深刻，但僅有這種認識似乎又太悲觀了，於是，我們發現了傑克 ·倫敦的“強者”和海明威的“硬漢精神”。大概在無意識深處我們隱約覺得，如果進行深入的追問，那人生意義上的“虛無主義”就無法避免，因為我們是受唯物主義的教育長大的。因此也許只有去追求做一個“強者”，或去表現所謂的“硬漢精神”才足以抵禦面對“虛無主義”的絕望。這種浪漫人生觀在後來閱讀尼采的時侯得到了更大的強化，我們自比“超人”，而視普羅大眾為羊群。後經任戩介紹，我又認識了王廣義，結果我們成了神交的密友。當時任戩是一個熱心的聯絡人，在任戩的走動下，北方藝術群體最初的幾位創建人聚在了一起，他們是孟凡果、巴威、呂瑛、張茜荑、張曙光，他們幾個是搞文學和搞戲劇的。當時王廣義在浙美上學還未返回哈爾濱，因此，北方群體最初成立的會議他沒有參加。此外，我們還通過孟凡果的引薦和北島、楊煉、芒克、島子、翟永明取得了聯繫，其中尤其是島子，他後來也成為北方群體中的一員幹將。王廣義返哈後，我們又召集了吳士元、林建群、成潔、劉彥、卡桑、倪琪、林薇、陳連富、王海燕、王洪義、王雅琳、王易罡、魯楠、蔡蓉等人參與群體的活動，這些人大都是藝術家。雖然群體開過幾次大規模的會議，但大多數是宣佈群體活動的計劃和設想，沒有就純學術問題展開過深入討論，除1985年9月9日“北方藝術風格的回顧與展望”學術討論會外，所謂學術問題大多是在少數幾個人之間展開的，其中在一起討論問題最多的是兩個組合，其一是發生在我和王廣義、劉彥之間；其二是發生在我和任戩、倪琪之間，我和廣義、劉彥在一起討論的話題主要是以尼采為核心，也偶爾談弗洛伊德、薩特、海德格爾或叔本華，這些談論充滿著調侃的意味，我們常常為自己對那些滿布玄機的哲學格言心領神會而沾沾自喜。此外，由於劉彥是唯一的邏輯實證主義哲學“維也納小組”中國成員舒煒光教授的學生，因此我們也常常談到維特根斯坦，劉彥的學位論文《分析的邊界》就是談分析哲學的。我和任戩、倪琪在一起討論的多是些神秘主義話題，“北方文化”這個大概念就是在我們之間的討論中形成的，最初任戩畫了一套表現寒帶文化的作品，名之為《北極圈下》（《天狼星傳説》是其中的一個部分），受其啟發我提出“理性繪畫”的概念，並出於強化這一概念的目的，便將其放大為“北方文化”，後來我又將其演繹為“寒帶後文化”，其目的無非是企圖把所謂“理性精神”擴展為“全球文化”之時代精神這樣一個“宏大敘事”。
問：“北方藝術群體”的學術主張是如何確立的，主要內容或學理基礎是什麼？1985年9月“北方藝術群體”在黑龍江省圖書館召開的學術研討會的討論重點是什麼？參加討論的都有哪些人？
舒：“北方藝術群體”的主張在很大程度上是我和任戩、廣義之間的互動的産物，應該説由於當時的時代精神氣候，我們不謀而合地達成了某種共識，或者説體會到了一種普遍感覺，即工業文明的來臨，那麼就我們當時的感覺來説，我們不能再接受“鄉土繪畫”那種溫暖的、人情味的東西，我們需要一種極度寒冷的、一種嚴酷的表達形式，於是，任戩創作了《北極圈下》；我創作了《絕對原則》；王廣義創作了《凝固的北方極地》。其中任戩、廣義的東西主要強化了情感上的冷，而我則更多的強調了理智上的嚴酷。這一判斷最初受到黑格爾哲學的影響，後來又加入了尼采的“超人”哲學的成份，此外，雖然不是直接但顯然也受到“韋伯熱”的影響，此時韋伯的“合理化鐵籠”正在成為哲學、社會科學場域中的焦點議題，對工業文化或城市文化的來臨，我、廣義、任戩都提前預感到了。于1985年9月9日在黑龍江省美術館召開的“北方藝術風格的回顧與展望”學術討論會主要的議題是“寒帶後文化”形成的可能性問題，也就是工業文明來臨的問題，在這次會議上我宣讀了以《一個新文明的誕生》為標題的論文，論文的核心思想是主張發展理性精神，並將這一主張提高到一個形而上學的高度，將其視為“一個新文明的誕生” ！王廣義宣讀了《中國北部的畫家們》、劉彥宣讀了《分析的邊界》等論文。會議由王廣義主持，與會者有北方藝術群體的部分成員，如：我、廣義、劉彥、王海燕、卡桑、王雅琳、張茜荑、林建群、吳士元等，此外還有黑龍江省美協主席晁楣、秘書長王恩吉、理論工作者，黑龍江省社會科學院的研究人員、黑龍江省日報等新聞媒體的記者。會議開始的時侯還比較儀式化，後來討論逐漸越來越活躍，慢慢地就變成了我、廣義、劉彥三人的脫口秀，調侃的味道越來越濃，現在回想起來仍然覺得是一個非常high的時刻，仿佛是一場尼采所説的“藐視至高無上者”，將其戲于股掌之間的遊戲。
問：“北方藝術群體”于1986年的“全國油畫藝術討論會”上成為“理性繪畫”的主要代表群體，“理性繪畫”提倡理性精神，請問這裡的“理性精神”的哲學內涵是什麼？
舒：其根本的內涵在於強調“冷性特質”，而所謂“冷性特質”簡單的説就是“工業文化精神”；或者説得具體一點就是一種特別“冷”、特別“酷”的畫風。而這種畫風所代表的“普遍感覺”對中國畫壇來説是劃時代的，這意味著一種嶄新的繪畫美學在中國當代藝術史上誕生了，這就是一種“工業文明”的美學，或者用比較學術的説法則是中國當代藝術史由鄉土繪畫階段的“自然之鏡”嬗變為理性繪畫階段的“生産之鏡”。
“北方藝術群體”對中國藝術史及藝術場域的影響是多方面的，首先，它提出的“理性繪畫”促成了中國藝術史上的“認識論轉向”和“語言學轉向”，即變“審美的藝術”為“批判的藝術”；變“移情美學”為“抽象美學”；變“情態文本”為“意態文本”和“語態文本”，從而完成了中國當代藝術文庫“擴大認識論”的升級過程，由它固有的“鄉下版本”轉型為“國際版本”，為中國當代藝術走向國際畫壇奠定了話語秩序的基礎。其次，由“北方藝術群體”組織策劃的“珠海會議”（’85青年美術思潮大型幻燈展暨學術討論會）奠定了“’85新潮美術”（中國第一次當代藝術運動）的歷史性地位，因為正是從這裡開始，“新潮美術”才第一次浮出水面，從“地下作戰”轉為公開的社會活動：會後，作為“珠海會議”主辦單位之一的《中國美術報》開闢的“新潮資料簡編”欄目，第一次系統地梳理併發表了中國當代藝術運動的編年記事，由此為“中國現代藝術展”的舉辦營造了輿論氣候，而由栗憲庭編輯推出的“新潮美術家”欄目更將’85新潮中涌現出來的“人物”推向了歷史劇場的前臺。再次，由“北方藝術群體”策劃編撰的《中國當代美術史1985—1986》（由高名潞領銜撰稿）成為中國藝術史學領域第一本研究和評述中國當代藝術史的專著。此外，以寫作小組成員為核心組成了轟動中外的“中國現代藝術展”（中國美術館，1989年）的策劃班底。
問：在上世紀80年代的文化形式下，書寫是促使自己的創作和理論進入傳播領域的有效途徑，可以説您在當時很好地掌握了話語的傳播權，請簡單説説您的寫作內容或藝術本體在其中所佔的價值比重或重要性。
舒：毫無疑問，在80年代中期理論書寫很自然地成為了當代藝術家建構自己的藝術活動的一個有機組成部分。在當時的精神氛圍中，一個不能從事哲學思考和寫作的藝術家幾乎是不可想像的，我曾經寫過一篇文章，其中列了三個章節，第一節為“繪畫是一門自然科學”；第二節為“理性的時代”；第三節為“理論的時代”。其目的就在於強調當代藝術家或換言之“前衛藝術家”、“先鋒藝術家”必須既是一個技術工作者又同時是一個理論工作者。他必須既創作又言説，在某種意義上這兩種活動是等值的，也是相互促進的，兩者缺一不可。現在看起來這種預感是符合歷史情境的，從今天回眸過去，無論是“廈門達達”，還是“池社”，或者“紅色旅”，都表現出了這種藝術創作上的雙重品格——哲學思想與藝術創作的一體性。當時我還為了強調這個特點特別寫了一篇標題頗為極端的論文《論職業性淘汰》，意在指出，“藝術的變革必將對長于各種藝術‘絕活’的藝術家進行職業性淘汰，使之成為只能造畫的工匠”。因而不能從事哲學思考的藝術家將不再被視為當代藝術家。
就我的創作而言，思想性是首位的，但是這種思想性不像某些批評家所説的那樣是一種所謂的“哲學圖解”，而是如同赫伯特·裏德所説的“形而上派畫家所企求的，不是思想的內容，而是所感受到的思想強度的藝術對等物；所描繪的不是‘思想’，描繪本身就是思想”。這意味著在理性繪畫中思想不是被圖解出來的，而是一種視覺思想史，或者一種視覺社會學。至今我仍然堅守著這樣一種創作原則，在我看來這一原則是當代藝術的總的意識形態背景，一個不能表達某種哲學觀念的藝術家根本就不是“當代藝術家”。因此，當代藝術家就是傳統意義上的哲學家！
問：“北方藝術群體”有無正式的成立和解體儀式或發文，解散的原因是什麼？
舒： 1984年9月15日“北方藝術群體”在黑龍江省文聯《北方文學》雜誌社會議室正式組建，在群體成立的儀式上張茜荑、呂瑛等人發表了群體宣言，同時向群體成員發放了簡章和簡報，與會人員為青年詩人、小説家、劇作家、藝術家、學者代表共40余人。（後來一些非美術院校的成員陸續退出）。此後，“北方藝術群體”亦曾經召開過幾次“全體成員”會議，但會議內容基本上流於形式，似乎無法展開創造性的互動。後來，我和廣義、任戩、劉彥、倪琪、卡桑、林薇、魯楠、王海燕、王雅琳等人建立起了小範圍的“話語社團”（藝術夥伴）活動，這樣除身處外地的成員外，王廣義、劉彥我們幾個人便經常出沒于廣義家、海燕家、劉彥家和我的辦公室。現在回想起來那一段時光是非常令人懷念的，記得我、廣義、劉彥經常在夕陽西下的傍晚坐在海燕家8樓的陽臺上（地處松花江畔）靜靜地傾聽海燕彈吉它，那是一個令人沉醉的時刻。此外，廣義和劉彥還經常來我的辦公室（那時我就住在辦公室），一起吃飯、喝酒、談哲學，對我們來説那時談哲學和畫畫幾乎同樣重要，尤其對我而言可能更重要，因為我當時的“注意力”或者説是“興奮灶”全部集中在謀劃江湖的意識形態格局上。我的最大的抱負是走遍祖國大地，播撒我的“寒帶後文化”的革命火種。
自“北方藝術群體雙年展”在長春舉辦後，北方藝術群體的群體性活動就基本上結束了，這時，我們幾位幹將已天各一方，廣義在珠海，任戩在瀋陽，劉彥還在哈爾濱，而我則已前往北京與名潞、周彥、小箭、明賢等人會合，意圖通過撰寫《中國當代美術史》將中國當代藝術運動推向一個新的高潮。如果不是因為1987年中央電視臺“新潮美術”攝製組要在電視專題片中拍攝“北方藝術群體”的展覽，也許我們不一定非要在東北舉辦這個展覽，因為“珠海會議”後我和廣義的影響力與號召力已經不是地方性的了，所以回東北做這個展覽為的是取東北這一地域對於“北方藝術群體”來説的象徵性意義。“雙年展”之後，我、廣義、任戩、劉彥在創作上的想法也逐漸産生了距離，王廣義已經開始注意到當代藝術中的波普傾向；而我的“興奮灶”則主要是繼續擴大“理性繪畫”的影響力；任戩在《天狼星傳説》之後已經逐漸偏離了寒帶文化的意向，向更加非理性的、混沌的、神秘主義的方向發展著；劉彥一直在個人愛好和時代要求之間徘徊不定。正是由於北方群體幾位主將在發展路徑選擇上的差異，“群體”在“北方藝術群體雙年展”之後實際上就已經解散了。
問：請您談談您在群體運動後期發生的思想觀點的變化。
舒：1989年6月過後，我的注意力更多地用在了閱讀上，期間，精讀了羅素的《西方哲學史》、懷特的《分析的時代》、海德格爾的《存在與時間》、卡爾•波普爾的《猜想與反駁》等哲學著作，撰寫了大量的思想日記，特別注意到羅素對盧梭和浪漫主義的批判，同時注意到波普爾對柏拉圖和黑格爾的批判。
差不多是1990年年初，呂澎到武漢與黃專、祝斌、彭德共商“廣州雙年展”之大事。某天晚上，大家來我家聚會，飯後，呂澎、黃專、祝斌開始展開激烈爭論，廣義、我、彭德、魏光慶等人在場，由於我在閱讀背景上與呂澎有接近之處，便起而幫助呂澎與黃專、祝斌辯論，但在辯論的過程中我發覺黃專的質疑十分尖銳深刻，而我的言説卻缺少紮實的論據，屬於被黃專譏諷為“有感情，沒技術”一類。這件事對我刺激很深，於是，我開始精研分析哲學，重讀羅素、維特根斯坦、卡爾納普、波普爾、拉卡托斯、艾耶爾等人的著作。從此，我的思想發生巨大改變，由一個存在主義者轉變為一個實證主義者，並進一步轉變為一個結構主義者。此時，常挂在我嘴邊的關鍵詞是“原子事實”、“表達和表述”、“話語秩序”等等。受分析哲學影響，我開始對浪漫主義以及一切基於主觀感受建立起來的哲學思想展開批判，其中包括盧梭、康得、黑格爾、馬克思、尼采、海德格爾、薩特等。
1990年創作了油畫作品《四項基本運算系列》，開始質疑藝術寫作的劇場效應，並試圖揭示藝術寫作作為話語權力的運作機制。于《美術》雜誌發表《圖式話語與字詞話語—藝術語言研究的嬗變和延伸》，這是一篇以福柯的話語理論為方法論工具的藝術語言研究論文，以這篇論文為開端，我開始以福柯的知識考古學的眼光考察發生在世界藝術史上的重大藝術事件和活躍在當代畫壇上的藝術生態。
1992年以後，由政治波普和潑皮畫風發動的意識形態批判已成燎原之勢，在這一思潮中，莊重、嚴肅、崇高這些字眼成為假、大、空話語的同義詞。這使得政治波普與玩世思潮迅速蛻變為一種膚淺的認識論無政府主義，因而，使其本來具有的批判性淪為一種混世蟲哲學。基於這種認識，我決定在自己的創作中重建形而上命題，於是我創作了《同一性語態•宗教話語秩序》系列。在這個系列作品中，我在命名上取消了在早期理性繪畫中使用的“絕對原則”、“涉向彼岸”這樣的具有意識形態立場的修辭，而將其置換為“同一性語態”這樣的零度修辭，目的是將觀眾引向某種知識考古學的思考維度。在這裡，宏大敘事不是作者的態度或立場，而只是一個歷史文庫中的知識事實。增加這個對“嚴肅話語”背景的考量或許會對中國意識形態場域中的話語批判提供必要的深度或曰“莊敬性”，此後創作的《一種後先鋒主義？》系列都是沿著這個思路構建的。
1994年春，我在武漢大學舉辦了一次行為藝術活動，名之為“舒群新理想主義藝術作品第一回展”，我當時的意圖是在社會語境中測試我的“知識考古計劃”的話語效應或普遍感覺。在活動之後的研討會上，我簡單介紹了我對西方思想史的研究，並宣告了我的“新理想主義思想綱領”的誕生，在這一研究綱領中，我把世界文明史上的理想主義話語分為三個時期，第一個時期我稱為“柏拉圖綱領”；第二個時期我稱為“盧梭綱領”；第三個時期即我主張的“新理想主義綱領”。在這一研究綱領中我認為，肇始於古希臘的“柏拉圖綱領”所以遭遇“盧梭綱領”的毀滅性打擊，原因在於它的權威主義，即所謂理想是由領袖發佈的箴言或語錄，這就形成了柏拉圖所謂“高貴的謊話”的意識形態話語運作傳統。盧梭攻擊的正是這種話語發佈程式上的權威主義，而非理想主義的偉大目標本身。繼承併發展盧梭綱領的是馬克思主義，隨著盧梭－馬克思批判話語的發展和變異，批判理論只是發展出虛無主義，並未如盧梭當年所預言的：“只有鄉野曠夫才是有道德的公民！”現如今，道德理想社會已經成為更加遙不可及的價值烏托邦。這宣告了盧梭的新權威主義綱領—無産階級專政的破産。在對從盧梭、馬克思、薩特、法蘭克福學派、德里達等左派思想傳統作出認真批判之後，我推出了我的“新理想主義研究綱領”，我的思路是首先在知識分子場域中播撒和培植人本主義的理想主義（或曰個人主義的理想主義）的話語根苗；過去在知識分子的話語生活中，談及所謂理想主義大都是指國家話語意義上的理想主義，而對個人話語意義上的理想主義這個路徑基本未加考慮。值得慶倖的是在海德格爾、本雅明和榮格所探索的方法和言論中，我們看到了個人理想主義話語的某種探微性嘗試。
1995年，我的基本工作是繼續有關“新理想主義綱領”的思考，進一步研究左派話語傳統，特別對法蘭克福學派作了深入研究。霍克海默的《傳統理論與批判理論》對我的思考給予了工具性的支援，霍克海默説傳統理論旨在維護現存社會的再生産，因而得出了順從主義的結論，而批判理論則旨在跳出現存社會再生産迴圈的框架之外，指出現存社會的基本矛盾，因而得出了反順從主義的結論。霍克海默言簡意賅地闡明瞭批判理論的事業目標，而這個説明基本可以被視為是對盧梭綱領的一個註釋。然而無産階級革命事業的失敗已經宣告了盧梭—馬克思綱領的破産，時值20世紀末，法國人已經完成了在意識形態領域的革命，法國後結構主義和解構主義並未能給新世紀指明前進方向，後結構主義或後現代主義的世界是一個思想領地上的荒原，消費社會及其景觀價值的無極限膨脹使人的心境成為無家可歸的沒有身份的存在；成為話語世界中的盲區。然而正如海德格爾指出的，心境本是存在之源，語言正是從這裡生成、涌現、照亮世界，並成為“存在的家園”。如今在一個由語言的産兒反對語言之母的時代，憑靠語言孕育的存在之光究竟能閃耀幾時？這是我走出批判理論價值預設之後的沉思。
時值2000年前後，我開始認真閱讀起設計史方面的書來，結果一發不可收拾，我忽然發現這正是我多年尋找的文庫和路徑，通過設計史我一下把西方思想史的根本徹底搞通了，西方所以形成理性主義思維傳統，根本在於其文化是法建築學之道；而中國所以形成感悟式思維方式，根本則在於其文化是法文學之道。因而西方的邏各斯與中國的道是有很大不同的，西方的理念這個詞，只有在我們透徹地了解了工業設計中的人體工程學這門學科時，其所指才會變得一目了然。美是理念的感性顯現即是説美是符合人體工程數據表的設計，希臘人體雕刻正是這一人體工程學思想的完美體現，而人體工程學也同樣是指導建築設計的基礎法典，正如柯布西耶指出建築是居住的機器，這意味著建築是為安置人體而設計的容器，在這個容器中，人體是被當作某種特殊類型的立方體來加以處置的。由這一理解角度入手，西方人把大自然乃至生命全部機械論化了，為了達到毫發不爽的控制，西方人把一切都化約為機器部件或數量單位，由此把控制論的思想發展到了無以復加的地步。這正是後現代思潮反對現代主義而在東方文化中尋找靈感的根本原因，後現代思潮試圖擴大並改變傳統西方人的認識論，從而把社會管理引向更加完善的境地。亦即把人當作富有靈性的生命，而不是當作純粹的物或抽象的數量單位。但後現代文化更多地是從西方立場出發的思慮，而未考慮西方以外文化的特殊性。作為華夏文明的子孫我們有責任為本民族的文化發展尋找出路，經過深入研究我發現，華夏文明與西方有著迥異的個性，這種個性使中國人對鄉村文化有著特殊的偏愛，並非中國人不能創建城市文明，而是在骨子裏他們厭惡城市，因而，是中國的先哲和文人士大夫為中國人選擇了唯美主義的鄉村文化的發展路線。然而，古希臘卻從一開始就為自己選擇了城市文化，出於這一總的理念的需要，西方人才發展出它的理性主義文化傳統。這種文化趣味上的差異使中國延續了古老的家庭管理模式；而西方卻發展出組織管理模式，正如柏拉圖所言，“雅典的立法者梭倫才是最偉大的詩人”。在這個意義上講，西方文化實際上從古希臘開始就在為工業文明畫第一張圖紙了，通過一個持續不斷的奮鬥過程，這張圖紙被塗改、重畫、再塗改、再重畫；崛起、挫敗、奮鬥、掙扎、東山再起，西方文明終於迎來了它的輝煌時刻，如維多利亞女王在1851年世博會上高呼的口號：“榮光、無盡的榮光！”然幾乎在同一時刻的華夏大地上，卻到處是生靈涂炭、滿目瘡痍。
現如今，中國也無可挽回地被捲入城市化進程，然而由於傳統並未給中國人留下一套有關城市管理的“有指導的思想體系”（榮格語），中國目前的城市化進程便充滿了各種各樣的問題。我以為其中最具根本性的問題之一是中國社會管理平臺尚未成功地將“理性的人、生産的人”這樣的城市人特質轉化為集體無意識。我一直認為當代藝術所以與傳統藝術不同就在於它是以推動社會管理的進步為己任的，它必須具備社會批判性，挑戰現存秩序，提示可能的秩序。因而我的藝術就是試圖為促進中國人在人格上的現代化做點事情，若企圖為中國文化營造有希望的前景，使中國的城市化進程得到良序發展，就必須努力改變和克服目前中國人“一個渾身生滿膿瘡的鄉巴佬”的形象和無意識習慣。
2005年對我來説是一個轉捩點，正是因為應黃專邀請參加第二屆何香凝美術館學術論壇，我才重新開始嚴肅地反思我和我的夥伴們在“’85美術運動”中所起的作用。
論壇上主持人安排我代表“’85美術運動”的參與者發言，其實我並不感到有什麼話要説，因而自嘲是唯一合適的話題。參加這次論壇是我重返畫壇的開端，雖然並不需要特別討論什麼學術話題，但置身圈子中卻讓人有一種有家可歸的感覺，這大概就是藝術家需要圈子、需要集會的更深層次的原因吧。
此外，通過《藝術世界》口述史的欄目，我第一次比較全面地在當代畫壇披露了“’85美術運動”的預謀和策劃過程，並對理性繪畫出現的歷史情境以及其歷史文化價值作了分析；重申了“理性精神”的文化批判價值。
2006年有幾件事強化了我對“’85美術運動”的反思和追問，其一是參加呂澎主持的“回憶與陳述”系列講座。這個講座第一次讓我有機會把我的個人研究介紹給學美術史專業的學生，而這當然是我多年的願望。在這個講座中，我儘量把要講的學術內容轉換為比較富於形象色彩，而且儘量壓縮所談主題的背景知識，然而我所講的這個時段無法撇開中西文化衝突問題不談，因而我講的內容往往要脫離主題很遠去講純粹哲學問題。但這仍是必須的，因為沒有這些背景知識的陳述，我們就無法理解’85時期藝術家所要表達的東西，如果“’85美術運動”令人困惑，那也是中國文化轉型這件事本身令人困惑；如果“’85美術運動”讓人費解，那也是文化轉型這一使命本身必定遭遇的困難。
其二是參加王璜生、郭曉彥、董冰峰策劃的“從‘極地’到‘鐵西區’：東北當代藝術展1985–2006”（廣東美術館，廣州），在這個展覽上我看到年輕一代東北藝術家正在努力追求著我所希望看到的東西，在他們身上，我看到了某種冷峻而深沉的氣質，這顯然是自“新生代藝術家”以來所缺乏的特質。在這代藝術家身上似乎經歷了一個否定之否定的迴圈，“ ’85美術運動”藝術家身上的精神氣質在這代藝術家身上又隔代遺傳了。
我這次參展的是一套老作品：《一種後先鋒主義？1號》、《一種後先鋒主義？2號》、《一種後先鋒主義？3號》（油畫）以及素描《同一性語態系列》、《一種後先鋒主義？系列》，共30件。一直以來我被某種內在激情所觸動，我覺得應當重新闡釋我的理性繪畫主張，因為這正是當下社會所需要的。今天社會情境所暴露出來的種種問題，正好為重提理性繪畫提供了理由。波德里亞曾敏銳地發現了消費社會的非開放性，在消費社會中，符號秩序已經成為定位社會等級的週密計劃，在消費社會中，社會現實帶來的遠不像它曾經期許的，消費社會並不滿足想像力，反而在前現代時期，人們的想像力有更多的活動空間。藝術的職責在於其能夠運用想像力克服刻板的社會倫理，而波普藝術的氾濫明顯走到了藝術的反面，目前它不創造想像力，相反它毀滅它們。
其三是參加黃專策劃的“創造歷史：中國20世紀80年代現代藝術紀念展”（何香凝美術館OCT當代藝術中心，深圳），這是一個新的契機，從為這次展覽複製作品開始，我決定重新開始我的“同一性語態計劃”，重新展開理性繪畫之維的意識形態批判，如果説當年理性繪畫所針對的批判對像是唯美畫風、鄉土畫風，那麼今天它所針對的批判對象就是政治波普和玩世畫風。今天仍然需要一種嚴肅而富有張力的藝術，當代藝術只有重建“莊敬感”才足以救治空洞浮躁之病。
2007年參加費大為策劃的“’85新潮·中國第一次當代藝術運動”（尤倫斯當代藝術中心，北京）成為我重返“同一性語態計劃”的重要推動力。從這一年開始我全力投入“教堂系列”的製作，擬在推出時標題為《象徵的秩序》（從波德里亞而來的概念），其目的是向帝國主義時期消費社會鐵板一塊的“符號秩序”發起挑戰。從這個維度理解理性繪畫，理性繪畫的內涵已經不同於80年代，80年代理性繪畫所強化的是它的“冷性特質”和“秩序感”，而今天我所強化的則是理性繪畫所具有的“象徵性”和“神秘感”。這意味著理性繪畫在問世當初就具有某種矛盾性，這是由它的歷史情境所決定的。一方面它的國際語境是後現代文化，另一方面它的地域語境和民族使命又是改變中國的傳統文化，這就造成了它的內在矛盾性，使其成為一種矛盾論文體，或者説它是一個具有雙重語義的文體，由此也可以看到中國80年代文化的矛盾性和複雜性，它既是現代主義的，又是後現代主義的。80年代我們強化的是它的現代主義之維，而今天我們強化的則是它的後現代主義之維。
我相信，對“象徵的秩序”的強化將有利於消費社會反省自身的某些管理缺失，消費社會所建構起來的“符號秩序”的系統管理方法一方面使第三世界國家的社會管理迅速登上了國際版本的高速列車，令一方面則使非西方社會的文化習俗遭遇非保護性中斷，於是非西方世界成了西方世界管理成就的副本，一切都是西方文化終端處理器的複製品，而在這些複製品中，等級的秩序是一種“前定和諧”，我們不是這種文化的主體，因而我們無權在創意與決策這個層次上發表意見，於是中國人陷入嚴重的精神價值危機當中，在追逐世界潮流的競賽中，“主體缺席”帶來的虛無主義日見氾濫，很難想像在這種無意識狀況中中國藝術家能夠創造出足以慰籍心靈的藝術。我的“象徵的秩序”試圖向這種意識形態狀況發起挑戰，我相信這一挑戰以及類似的挑戰都會在不遠的日後産生此起彼伏的迴響。
問：請提供您20世紀80年代和90年代早期讀過的哲學或文學等書目的書單。
舒：從1980年到2000年，我讀的書很多，也很雜，很難全面而有條理的記錄在這裡，不過我可以列一個大體上對我的思想觀念發生過影響的書單，差不多是按閱讀的先後順序排列，對這些書籍的接觸構成了我的世界觀圖景和推進話語批判的思考路徑。
莎士比亞《哈姆萊特》、特奧多爾·施托姆《茵夢湖》、歐文·斯通《馬背上的水手—傑克·倫敦傳》、傑克·倫敦《荒野的呼喚》、歐文肖《富人窮人》、羅曼·羅蘭《約翰克裏斯朵夫》、雨果《悲慘的世界》；
《鄧肯自傳》、李澤厚《美的歷程》、李澤厚《中國古代思想史論》、李澤厚《中國近代思想史論》、李澤厚《中國現代思想史論》、宗白華《美學散步》、朱光潛《西方美學史》、周谷城《中國通史》（兩卷本）、任繼愈主編《中國哲學史》（四卷本）、王明《道家和道家思想研究》、徐復觀《中國藝術精神》、梁漱溟《中國文化要義》、赫·喬·韋爾斯《世界史綱》；
《現代物理學與東方神秘主義》（走向未來叢書）、《在歷史表像的背後》（走向未來叢書）、《一條永恒的金帶》（走向未來叢書）、《看不見的手》（走向未來叢書）、《馬克斯·韋伯》（走向未來叢書）、黑格爾《美學》（四卷本）、黑格爾《精神現象學》（兩卷本）、黑格爾《哲學史講演錄》（四卷本）、黑格爾《歷史哲學》、康得《判斷力批判》（兩卷本）、盧梭《懺悔錄》（兩卷本）、盧梭《社會契約論》、柏拉圖《理想國》；
尼采《查拉斯圖拉如是説》、周國平《尼采—在世紀的轉捩點上》、尼采《悲劇的誕生》、叔本華《作為意志和表像的世界》、懷特《分析的時代》、弗洛伊德《圖騰與禁忌》、弗洛伊德《夢的釋義》、薩特《存在與虛無》、海德格爾《存在與時間》、榮格《心理學與文學》；
博羅夫斯基《康得傳》、麥基《思想家》、羅素《西方哲學史》（兩卷本）、維特根斯坦《邏輯哲學論》、卡爾· 波普爾《猜想與反駁》、卡爾 · 波普爾《客觀知識》、拉卡托斯《科學研究綱領方法論》、卡爾那普《世界的邏輯構造》、蒯因《從邏輯的觀點看》、艾耶爾《二十世紀哲學》、賓克萊《理想的衝突》；
卡西爾《人論》、卡西爾《語言與神話》、馬爾庫塞《愛欲與文明》、馬爾庫塞《單面人》、列夫· 舍斯托夫《在約伯的天平上》、朱學勤《道德理想國的覆滅》、劉小楓《走向十字架上的真》、特倫特·霍克斯《結構主義和符號學》、維柯《新科學》（兩卷本）、萊維·斯特勞斯《結構人類學》、福柯《知識考古學》、福柯《規訓與懲罰》、羅蘭·巴特《符號學原理》、羅蘭·巴特《一個解構主義的文本》；
路易 · 讓 · 卡爾韋《結構與符號—羅蘭·巴爾特傳》、迪迪埃 · 埃裏蓬《權力與反抗—米歇爾·福柯傳》、迪迪埃 ·埃裏蓬《今昔縱橫談—克勞德 · 列維施特勞斯傳》、雅克 · 卡博《信仰與重負—西蒙娜 · 韋伊傳》、《權力的眼睛—福柯訪談錄》、《一種瘋狂守護著思想—德里達訪談錄》、《後現代性與公正遊戲—利奧塔訪談、書信錄》、《文化資本與社會煉金術—布爾迪厄訪談錄》、《現代性的地平線—哈貝馬斯訪談錄》、《哲學與權力的談判—德勒茲訪談錄》。