| 理性繪畫自白
文/舒 群
“藝術”（指古典意義上的）的本性在於它是人與自然世界發生關係（直接性）的媒介之一，如此，藝術不能不是惰性的産物。然而，也有不同的情況，那就是當它産生於某種觀念（整個文化的）剛剛解體並同時誕生著新的觀念的時代時，它才有機會成為具有更高意義的工作。理性繪畫即是這種特殊時代的産物，由它而造成的事實及這一事實對生活世界産生的衝擊並不全是藝術的，或説主要不是藝術的。但卻正因其不是藝術的，才使其更具有藝術的特質，即感覺的敏銳性。理性繪畫是特定時代的藝術！（一種原型的藝術）這一特定的時代是“第一次文明”（溫帶文化）向“第二次文明”（“寒帶-後”文化）的轉捩點。它如同西方的古希臘、東方的先秦諸子時代一樣，肩負著為全新的文明重建價值系統的使命。理性繪畫正是這種建構性工作的開端，它的意向所指為未來文明提供了感覺起點。
1．30
對“理性繪畫”這個概念，我們需加以檢討，我所提出的這個概念最初的含意只包涵某種感覺（關於它的理論是以後生發出來的），這種感覺的主要特徵是整齊、有序、冷漠和距離感。這些視覺特徵給我們的第一感覺便是冷峻和拒斥溫情。任戩的《天狼星傳説》是我所遭遇的第一套自覺追求這種特色的作品。我對這一概念的提出（1983年）及我以後的創作正是受到這套作品的啟發。隨著研究的深入和思想的發展，我意識到這種特色之所以在我看來有高於感性色彩較濃的藝術的價值在於它更接近“共相”，即它不是某種個體情感的表式或某種個別事實的圖像，而是這些個別事實的“抽象”。於是我們看到這乃是對“上帝”的一種關注，在這種關注中，我們體驗到一種超越的感受（即一種神聖而崇高的精神境界—1985年語）。當時，我將此稱為“理性精神”、“北方精神”、“彼岸意識”等等。實即一種關注存在的精神（希伯萊精神）或“離”的精神。
1．31
當我較清晰地意識到“理性繪畫”的問世與創造主體的精神品質有某種關聯的時侯，我便開始注意到了它的文化意義（當然這與我本人熱衷探討這一問題的關係更緊密，但與藝術的連接卻有賴於我對藝術本身的研究）。由此，我便進行了一系列的思考，並在這種思考的基礎上提出了“北方文化”、“‘寒帶—後’文化”的口號和概念，並打算以此為起點建構一套文化哲學體系和創作出一系列圖式，從而為未來文化的建設繪製一幅藍圖（1984年）。當時，我以及我的朋友們都將這一願望視為一種人本主義的理想，現在檢討看來這一理想所依據的感覺起點即決定了它必然走向人本主義的反面。按照這一起點所展開的實踐活動使我們越來越認清了我們所選擇的是一條科學主義的道路。
今天的事實表明我們正在朝著人本主義的反面飛速地奔跑著⋯⋯理性繪畫的進一步抽象化和概念化標明它已徹底遠離了“存在世界”。它象一座點燃的火箭向無窮的“概念太空”衝刺，它的命運註定是毀滅，但它無力挽回這種毀滅。
1．32
理性繪畫最終走向概念世界是由它的創造者的感覺結構和思維形式決定了的。這種感覺結構的最終形成有賴於創造主體對“孤獨”的敏感體驗，即對“離狀態”的敏感把握。這種敏感迫使他們通過對存在的關注而追求一種超越性，即追求一種純粹精神性的在者狀態。
1．33
理性繪畫以哲學為其能指，但不詮釋哲學。“理性繪畫”與“現實主義”不同，它不是哲學概念的直接轉述，而是經過圖式所指顯形化處理的概念能指的格式塔轉化。此時，它與哲學不是低一個層面的圖解關係，而是與哲學相同層面的“圖式形態”（外部語言）與“圖式結構”（內部語言）的現象學關係。如同中國古代繪畫抽取詩化世界的能指一樣，理性繪畫則抽取哲學化世界的能指。
1．34
理性繪畫的約定模式要求：理性繪畫要盡可能在其本文圖式中掃除原始感性材料的痕跡，掃除一切動蕩不安的線條和與自然生命態相關的任何形態和色彩。理性繪畫作為藝術的目的在於對現象界作本質直觀，透過零碎紛繁的表像，將其還原為“存在世界”的格式塔景觀，並進一步將其能指抽空，由此轉化為“概念生命的圖像系統”。
1．35
從人文引申的角度看，創造理性繪畫的目的在於為人類觀照與審視世界提供一個宗教的視角，在這個視角上觀察世界，世界是整體的，此岸與彼岸，過去、現在和未來都雜然共處地連成一體。這是用現象學的眼光看世界，這種眼光使世界的本質（精神實體）在思維與精神感覺中以隱含與顯含的兩重形式出現，它隱沒一切感性材料，又涵蓋一切感性材料。在這種感悟與思維境界中，主體的情思（心境）的主向是回憶，並在回憶中再次與“信念世界”照面，以領略到新的信念指令。
1．36
表現主義的局限性在於，它不能完成將自然能指轉換為概念能指的使命。它的生成機制仍是原始性（對象性的直接性）的。儘管這種原始性帶有完全徹底的色彩。而理性繪畫的生成機制則拋棄了原始性（尤其在精神方面）。它不像表現主義那樣聽憑“上帝”的擺布，而是像“上帝”那樣擺布“表現”。表現主義的作用在於用來積聚“存在世界”的原始要素，理性繪畫使用這些要素複合出“概念生命的圖像系統”。
波普的價值在於其指向“概念世界”的悖向，在於保存人的自然屬性（儘管這種屬性最終必將消失），以保證人類轉化 （指人走向異化的極限之後）前完成人作為“存在者狀態”的 “此在”的充分性—自由—遊戲（抽空自然能指）。
它與理性繪畫的目標相反，但卻加速了理性繪畫自組結構的嬗變和遞進。因為，“概念生命圖像”的格式塔轉型有賴於“存在者”通過“存在者狀態”的充分性經驗所提供的能指（有經驗厚度的能指）轉換，否則“概念圖像”必將是不充分與不完全的（能指虧空）。
1．38
抽象繪畫的問世與表現主義繪畫相同，都是為“理性繪畫”的誕生準備要素。抽象繪畫所作的有關構成性的實驗性工作為理性繪畫提供了所指，表現主義繪畫則通過“挖空”現象來為理性繪畫提供能指。能指經所指的整合轉形為“概念生命圖像”。抽象繪畫自身由於其能指的無根狀態（未與自然發生連接關係）而不能實現“自組織”，因此不能自生為“概念生命系統”。
1．40
我們可以將表現主義運動視為“自然世界”運動的最後衝刺，表現主義率先（印象派始）衝擊了自然世界的表層表像，深入到自然世界的深層表像。抽象繪畫則找到了自然世界向概念世界轉化的機制—感覺的結構性 （構成性），並最終使之成為人類內部感覺的嚮導。超現實主義的問世可以被視為“概念生命圖像”誕生的最初跡象，尤其是形而上學繪畫的此種特色更為明顯。但它們的不完善處在於其所指的不純粹性。它不是“概念生命系統”自組的“概念生命圖像”，而是由“自然世界”要素拼合而成的某種“概念生命幻象”（與科幻影片相似）。抽象繪畫雖所指純粹，但缺乏來自“自然世界”的能指厚度，因此不能形成生命自組機制。它僅為概念系統提供了結構。理性繪畫才最終較好地完成了這一工作—使自然世界的能指參與概念結構這一所指的建構性活動，並使之成為這一活動的真正試驗基地。
1．41
“古典繪畫”（包括中世紀聖像畫）的局限在於其能指的轉換度未達到質變（未産生新的所指），故其用來觀照存在的形式過於繁瑣和累贅（受構成要素的限制），因而帶有很大的遮蔽性。尤其在中國，由於中國人在感覺結構上與“古典繪畫”的風格演變並非協變關係，故“古典繪畫”進入東方後很快就走向了能指耗空。由是，它不再具有“理念”以隱含的形式呈現于視覺本文，從而成為錘鍊精神的聖殿的特點，而是嬗變為收集個別經驗、個別感性材料的“博物館”。為此，只有通過改變所指的辦法才能使“古典繪畫”要傳達的精神在新的接受場中發生顯形效應。但這種所指的改變並非隨心所欲，它需要結構性遞進的能指轉換。“理性繪畫”的誕生正是基於“古典繪畫”需要改變所指這一時間性要求。這一改變所指的要求顯然是由文化自身的函數性質決定的。
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