文/ 彭鋒
王克舉是一個勇於探索的藝術家，他對藝術史的發展脈絡有詳細的了解，對藝術的當代處境有清晰的定位，對他自己的藝術選擇有清醒的認識。王克舉是一位勇敢的踐行者，他的力量不僅來自他的熱情和意志，而且來自他的學識和思索。
王克舉這一代油畫家都是在崇尚寫實的大背景下成長起來的，他本人曾以鄉土寫實在中國油畫界嶄露頭角。但是，王克舉很快就放棄了他熟諳的技法和鮮明的風格，轉向更加艱難的探索。在眾人眼裏，王克舉的這種自我否定是無法理解的；但是，從美學的角度來看，它卻是藝術精神的體現。如果沒有不斷的自我否定和探索，藝術就淪為尋常事物，就不值得我們去崇敬和珍愛。事實上，王克舉掌握的寫實繪畫，如同他同時代的大多數畫家一樣，只涉及繪畫的技術層面，還沒有觸及繪畫的精神內涵。
誕生於歐洲的寫實油畫，除了我們容易看到的技術層面之外，還有我們不易發現的精神維度。受古希臘宗教和哲學的影響，歐洲藝術追求形式上的完美。所謂形式，也叫理念或者理式，它不是指現實事物的形狀，而是指現實事物的原型或模具，具有超時空的永恒性。歐洲古典油畫追求的就是這種永恒的、理想的理式或原型，不只是現實事物的摹寫。在中國文化中，我們沒有清晰的理念概念，沒有完全超越的彼岸或者天國，中國文化推崇的不是一成不變的原型或者模具，而是生生不息、幻化生成的氣韻。因此，中國沒有發展出歐洲式的寫實油畫，除了技術上的原因之外，還有精神上的旨趣不同。如果只是從技術上學習歐洲古典油畫，就還沒有觸及它作為藝術的靈魂。然而，隨著歐洲社會向現代化和世俗化方向發展，古典油畫失去了賴以生存的精神支撐。印象派的革命，不僅體現在技術上，更重要的體現在對真實的理解上。真實的世界，不再是超時空的原型或者模具，而是在時空中的事物，它們存在於瞬息萬變、不斷遷流的視覺印象之中。當畢沙羅反覆畫不同時間中的同一條蒙馬特大街的時候，他就在告訴人們：事實上沒有一條抽象的蒙馬特大街，只有在不同時間中的蒙馬特大街。因此，我們不是只有一條蒙馬特大街，而是有無數條蒙馬特大街。與古典油畫追求的永恒的真實世界相比，印象派所發現的瞬間的真實世界更接近中國人心目中的真實世界，因為它們都是我們現實地棲居的此岸世界，而不是幻想的彼岸世界。印象派在將歐洲繪畫由天堂帶回人間的同時，也帶來了新的問題：如果繪畫的目的就是描繪眼前的這個世界，我們為什麼還需要繪畫？我們不是可以直接目睹的這個世界嗎？繪畫能夠提供什麼比我們直接觀看世界不同的東西嗎？在照相技術日益發達的時代，繪畫還有什麼不能由照相所取代的東西？印象派畫家提出了這些問題，解決這些問題的是後印象派大師。塞尚力圖畫出事物的結構，梵谷力圖畫出自己的感受，高更力圖畫出繪畫的風格，繪畫在無限接近外部世界之後又轉向了畫家的內心世界，轉向了畫家的理解、感受和語言。經過後印象派的發展，西方現代繪畫與中國傳統繪畫更加接近了。但是，由於各方面的原因，東西方繪畫最終失之交臂。西方繪畫走向了抽象、波普、觀念，走進了繪畫的死衚同。由於社會的變遷，中國繪畫也遇到了前所未有的挑戰，在維持自己的身份的過程中，淪為毫無生命的形式遊戲。説今天的繪畫面臨生死存亡的關鍵時刻，這一點也不誇張。正是因為敏感於當代繪畫所處的困境，王克舉在自己的寫實風格成熟之後，仍然為如何繪畫的問題所困擾。正因為有了明確的問題意識，王克舉的變革才有了針對性。在有了自我懷疑和否定之後，王克舉還能滿懷熱情地畫畫，説明他終於找到了自己的答案，終於在繪畫中找到了自己的安身立命之所。
王克舉的油畫都是風景寫生。為了擺脫僵化的原型或模具的束縛，文藝復興時期的一些畫家就堅持寫生，印象派畫家追求的目標只有通過寫生才能實現。這種寫生的目的，是為了讓繪畫更接近真實，尤其是印象派意義上的帶著時間性的真實。但是，王克舉寫生的目的並不是為了寫實。印象派意義上的寫實，今天已經可以由照相取代。王克舉的寫生完全不像照片，他在寫生中追求的東西與印象派畫家有所不同。歐洲浪漫派風景畫家也喜歡寫生，尤其是喜歡去人跡罕至或者具有異國風情的地方寫生，這種寫生的目的是獵奇。王克舉的寫生也不同於這種獵奇。就獵奇本身而言，攝影也有繪畫難以企及的優勢。更何況王克舉選取的寫生對象，都是再熟悉不過的景物，本身不具備任何奇觀效果。一些當代畫家也喜歡去戶外寫生，他們的目的是將繪畫過程變成行為藝術，變成引人注目的新聞事件，引起人們對繪畫題材的關注。王克舉的寫生更不同於這種行為藝術。一方面他的寫生行為樸實無華，另一方面他寫生的對象也平淡無奇，二者都不具備任何新聞效力。王克舉寫生的目的究竟是什麼？這是一個值得思考的問題。
從王克舉寫生的結果來看，他的作品與印象派繪畫不同，不是對物象的客觀描繪。即使是在追求瞬間的印象，並且加入了主觀感受的因素，印象派仍然是以物象的真實為目標的。從這個方面來講，王克舉比印象派前進了一步，他已經超出了客觀物象的局限，可以自由地擷取自然因素，構造心中意象。也許有人會問題：既然可以不受自然物象的局限，為什麼還要外出寫生？難道不可以像抽象表現主義那樣閉門造車嗎？王克舉為什麼不往抽象方向發展？從藝術史上來看，抽象繪畫已經不再新鮮，無論是冷抽象還是熱抽象，都有大師將它們推到極端。王克舉之所以強調寫生，其中的重要原因也許是要用自然來限制自由，讓藝術戴著鐐銬跳舞。西方繪畫之所以走向沒落，關鍵原因在於在簡單的追新求異的驅使下走向極端。受中國文化浸染的王克舉，對於中庸之道有深刻的體會。繪畫的難度不在於追新求異，而在於在限制中獲得自由，在對立中獲得統一，最終達到“從心所欲而不逾矩”的境界。一方面，王克舉用自然來限制自由，他的畫不完全像表現主義。另一方面，王克舉又用自由來提升自然，他的畫又不完全像印象派。如果按照西方繪畫史的宏大敘事，我們很難給王克舉的繪畫找到合適的位置。但是，如果從中國繪畫的傳統來看，王克舉的探索並不難理解。
中國畫家很早就認識到模倣自然物象的局限性，從而將繪畫提升到與詩歌和書法一樣的文人藝術的高度。文人畫的目的不在於描摹物象，而在於創造意象。借用鄭板橋的術語來説，意象既不是眼中之竹，也不是胸中之竹，還不是手中之竹，而是三者之間的衝突與和解，是自然、心靈和文化之間的限制和平衡。眼中之竹限制了中國畫發展為抽象畫，儘管在某些局部已經非常抽象了。胸中之竹限制了中國畫發展為寫實畫，儘管在某些局部已經非常寫實了。手中之竹又讓中國畫在語言上有了某種特殊的趣味，讓繪畫成為一種文化行為，既不是對自然的模倣，也不是情感的發泄。由此可見，意象的營造，關鍵在於物象、情感和語言之間的契合，在於自然、個人與文化之間的和諧合作。現在的問題是，自然、個人和文化這三者之間的和諧關係是如何達成的呢？這三個方面的因素通常都是相互矛盾的，用什麼方式才能將它們統一起來？中國美學很早就認識到，並沒有一種普遍的辦法或者抽象的標準讓這三個方面統一起來，有的只是解決問題的具體手法和個案，它們只有此時此地的有效性，而沒有普遍的有效性。有了對中國美學的這種了解之後，我們可以來回答王克舉為什麼堅持寫生的問題。對於王克舉的寫生，我認為用中國的意象理論來解釋，比西方的印象派或者表現主義要更加中肯。王克舉堅持寫生，就是要讓自己的繪畫變成一個在此時此地發生的事件，一個像生命過程一樣無法重復的事件。與某些當代畫家不同，王克舉追求的不是新聞事件或者政治事件，而是藝術事件。所謂藝術事件，並不是指要讓繪畫過程成為可供欣賞的表演，而是指要在繪畫過程中等待、遭遇和捕捉現場生存的意象，一句話讓繪畫在現場發生。在機械複製技術高度發達的今天，繪畫之所以還有意義，就在於繪畫總會帶給我們某種新鮮的、現場發生的東西。我們對這種新鮮的、現場發生的東西尤為親切，因為它更接近事物本身，更接近生命的真相。20 世紀的現象學家和中國古代的禪師們一樣，發現我們自以為真實的世界其實虛幻不真。真實的世界只是兀自在場，無法由任何方式再現。海德格爾強調，任何關於存在的追問，都是對存在的遮蔽。這就像禪師們所説的那樣，任何對“第一義”的言説，都是以“第二義”遮蔽“第一義”。真正的真實是無法用任何方式去描繪的，我們只能等待真實自己發生。正是在這種意義上，杜夫海納指出，繪畫不是在畫家的眼前，而是在畫家的手裏。當畫家與對象遭遇的時候，事先有的各種關於對象的理解都會遭到抑制，一種現場的身體領會都突顯出來。這種連帶著身體感受的現場領會，正是現象學家和禪師們追求的原發真實。
王克舉喜歡去野外寫生，將自己拋在曠野之中，拋在自然的包圍之中。王克舉喜歡這種縱浪大化中的感覺，他能感受到自然的氣息和力量，哪怕是毫不起眼的小花小草，都會因為它們的生機而讓人倍感崇敬。沒有邊界且瞬息萬變的自然，一方面給人以啟示，另一方又抵制人的預想。王克舉在自然中作畫，除了要畫好一幅畫之外，任何預先的控制都不再有效，一切都得臨場決定，所有效果都取決於現場的遭遇。將自己拋在自然之中，聆聽自然的啟迪，但並不意味著完全聽任自然。王克舉對繪畫有自己的理解，繪畫既要表現自己的情緒和感受，更要符合繪畫自身的語法。一方面，王克舉通過試探、修正，將野性的自然歸化為自己的繪畫，讓自然以藝術語言説話，將自然轉化為藝術作品；另一方面，王克舉通過聆聽、順從，將藝術語言從僵化的程式中解放出來，讓自己的繪畫充滿生機和動力。王克舉這種作為事件的繪畫，賦予了繪畫以生命的力量。正是在這種意義上，我們説王克舉的每幅繪畫，都是一次事件的結果，一個生命的誕生。
2010 年10 月3 日于北京大學蔚秀園