汪民安
對藝術家和藝術作品本身作任何聯想都是不準確的。事實上，閆平安靜而理性，但她的作品卻充滿著躁動和激情。閆平保持著平靜的個人生活，用她的話説，是簡單的生活──她教學，繪畫，此外別無其他，生活的畫面上毫無漣漪。但是，她的繪畫，卻刺破了這種平靜的生活。夢幻、狂想、躁動和激情從這些畫面上毫無牽掛地流溢而出。這些畫面飽滿腫脹、毫無空隙、充沛絢爛、琳瑯滿目。它們讓人心緒難平。畫面上的色彩紛亂激動，猶如一輪輪不停涌動的波濤，畫布上異常突出的是物質性的溝壑，曲折，刀痕，凹凸，它們是藝術家內心坎坷的物化形式。這些畫面，這些畫面上的充滿質感的褶皺和波紋，似乎被一種流動的慾望之力在忙碌地推搡著，它們似乎不是被油彩塗抹而成，而是被慾望之刀雕刻而成。
畫面上的這種充沛之力來自何處？顯然，這不是來自於人的外在的理性推斷，不是來自人有意識的強化性的自主力量。充沛之力，來自於內在的慾望驅動，來自於匿名的無以名狀的內在衝動。隱匿的衝動如此之強烈，以至於人的面孔和表情無關緊要了。在閆平的畫面上很難看出人的清晰表情，畫面上的人物隱匿了他（她）的旨趣，背景和歷史深度，隱藏了他的習慣、氣質和此刻的狀態。這些畫面人物的面孔總是隱晦的，暗淡的，他們絲毫沒有展現出激情洋溢之感。這些畫面人物抽取了任何的具體性，抽取了過分的細節，只是一些無個性的抽象的無名之人：抽象的母親和孩童，抽象的演員和抽象的女人。在閆平的繪畫中，給人印象深刻的，不是面孔，不是眼睛，而是肢體，是肢體的姿態，具體地説，是手和腳的伸展、彎曲、運動和變易，是運動中的身體，以及這種身體固有的奔騰不息的慾望軌跡。在此，身體不是被事件所驅動，而是被慾望所驅動，不是被外力所驅動，而是被內力所驅動，身體不是去被動地適應外在對象，而是在主動地創造和生産。身體的動作，不是陷入瑣碎的日常事物之中的操勞，它是單純的運動，毫無實用目的。它只和慾望相關，只是被慾望驅動，身體不是慾望的載體，不是慾望的面具，而就是慾望本身。身體的運動，是慾望的尖叫和低語。
畫面上的這些無名之人，這些處在歷史之外的人，他們只是展示出一種身體的輪廓，而缺乏任何一種具體的神情。對，人是以一種身體的姿態和輪廓得以現身的，在閆平的畫面上，人物的輪廓──而非面孔的細緻表情──被過度地伸張。輪廓的伸張，其最顯著的方式是手的突出。由於身體本身是固定的，身體的部位中最能表達運動的是四肢，是腳和手──手總是有其特有的表達力，手勢從來都是身體的表達手段。但是，在閆平的繪畫中，手勢不是通常那樣來配合言語的，手勢不是輔助性的，在此，手是決定性的，手是身體和慾望的象徵性表達。對閆平而言，言語和表情，都不是一種恰當的激情傳遞的方式，與之相對的是，激情更主要的是和身體的運動密切相關。激情不是通過意識的想像來傳遞，而是通過身體的運動來表達──所有的憤怒和狂喜總是伴隨著身體的咆哮來釋放，在運動員那裏，激情的高潮總是以一種翻轉身體的方式得以抵達。總之，身體就是通過運動來傳遞激情而不是通過自我的意識和想像來傳遞激情。這樣，在閆平的畫面上，為了釋放出她的激情，人物無一例外地展示了自己身體運動著的豐富性，尤其是手的豐富性。這些人物的手很少有休息的、僵硬的和垂放的，手不是處在它的安靜的自然狀態，閆平畫面上的手完全掙脫了自身的固有態勢，它們在伸展，並盡力地往外和向上觸摸和延伸（事實上，閆平總是將手畫得比實際比例要長）。這不是手足無措的手，而是要表達要擴張要流露要外溢之手。這是閆平的手的符號學。同樣，閆平畫面上人物的身體的姿態，也處在運動中，這些姿態在側臥、彎腰、低垂和舞蹈，這些身體也脫離了自然的休息狀態，似乎有一種慾望之力在其體內出沒、徘徊、宰制、操縱，身體就是被這種慾望之力所灌注和推搡著。它也就此處在一種運動狀態中，身體的運動帶動了整個畫面的運動。整個曖昧不清的畫面，隨著身體的運動，而變成了一個轉動著的漩渦，它令人目眩。置身於閆平的工作室，置身於閆平的那些畫所佈置的空間中，就仿佛置身於一種刺激性的運動著的漩渦中。
在此，身體、繪畫、慾望和運動就結為一體了。不是作為心理深度的目光（它依附於這樣一個神話學：眼睛是心靈的窗戶），而是作為慾望機器的身體，變成了決定性的一切。繪畫的生産就是慾望的生産，繪畫機制就是慾望機制。身體就是慾望就是運動就是繪畫。因此，閆平的繪畫，不是對外在事物的再現，而是自我的慾望生産。畫面上各種讓人目眩的色彩、就是不倦地流動的慾望的一路蹤跡。肢體被慾望所驅動，無論是伸展雙臂，還是彎曲雙臂，無論是腳尖露出的一角，還是手的伸出來的一個片斷，無論是背影的大幅擺動，還是側面的輕微振蕩。無論如何，肢體動作，而非眼神和面孔，這是閆平的繪畫的特殊之處，這裡沒有一個安靜之人，人全是在動作中得以顯身。這同中國古典戲曲的情景類似，戲曲中的人物的眼睛和表情都被掩飾起來，非常模糊，但是肢體的動作卻異常豐富。同時，因為觀戲實踐並不要求演員的表情豐富（觀眾離舞臺如此之遠，任何細膩的表情都因為觀看實踐的條件而可以忽略不計），這樣，戲曲的表現力除了歌唱就是身體了。在閆平的繪畫中，對表情和目光的忽略同戲曲的處理是一致的。對繪畫而言，我們看到了，閆平就是將身體動作作為整個畫面的重心，那些放肆的色彩不過是這些充滿力量的身體動作的餘音。
這構成了閆平繪畫的基礎。即便在閆平的較為安靜《母與子》系列中，情況也是如此。相對而言，這個系列的人物並沒有出現激烈的動作，母親和孩童在一起（有點獨特的是，這些畫中間從來沒有出現父親，就是説，從來沒有出現完整的家庭），但是，母親和孩童總是觸摸在一起，母親的手通常觸摸著孩子，或者是拉著孩子的手。我們在此同樣能夠發現，（母親對孩子的）激情也在通過身體來傳遞，母親和孩子的相處方式是身體性地相處：觸摸和擁抱。這是手和手的聯結，身體和身體的聯結，是激情和激情的身體性傳遞。這是最古老的表達感情的方式，它和母親和孩童之間的原始激情一樣充滿著原始感。在此，同樣的，母親和孩童的表情隱隱約約，他們的目光連接是中斷的，孩童的目光總是難以對母親的目光報以回復。但是，借助於手，借助於身體聯結和觸摸，孩子和母親的身體繩索得以維持，正如孩童曾是母親體內的一部分一樣，現在，它仍舊是母親身體的一個未中斷的有機部分。
沒有人物出現的畫面，比如在一組有關花的作品中，人們也能感覺到運動的激情。花，也是處在一種運動的狀態中。閆平的這些花處於盛開的巔峰，這些花璀璨、旺盛，充滿著內在的緊張，聚集著所有的能量，似乎要掙脫自身的束縛，向一個不知名的狀態奮力地暴放，這是一種偉大的巔峰時刻，用尼采的説法，是“偉大的正午”。這個巔峰時刻，構成一個瞬間，是盛開的巔峰和頂點，它處在生長和衰敗的臨界狀態，正如“正午”處在陽光巔峰的狀態一樣，在它之前是光的積聚和強化，在它之後是光的逐漸暗淡和陰影的延長。這個正午時刻，是所有人迷戀的時刻，此時，周圍的一切，也變得熠熠生輝，它們都被花的奔放所感染，並且被花的巔峰催發至同樣的巔峰狀態。事實上，這些花在綻放，也在舞蹈，花的週遭也在起舞，這就是那些為花所主宰的畫面的充沛的激情。花的盛開點燃了這一切。顯然，閆平的花，同將花作為靜物處理的畫面完全相反，花擺脫了古典主義賦予給它的美的客體的身份，它不再是一個供審美的對象，不是愉悅的來源，不是人的觀看之物，花不借助於人來展示自身。在以前的繪畫中，花總是人的一個陪襯，是人的目光對象，是人的背景性的他者。在閆平的畫面上，恰恰相反，花構造了一個自主的世界，它將人棄之不顧，花不是觀看的對象，而是完全沉浸在自身的世界中，有自身的激情和慾望，有自身的生老病死，有自身的全部的歷史性興衰。花，其世界是一個生命世界，但不僅僅是一個通常洋溢著喜樂的花的神話世界，而是一個超越悲喜的慾望世界，是一個能量爆發和毀滅的生命世界，是一個席捲一切的衝動而放肆的世界，這個世界被紅色、粉色或粉紅色所激勵，最終達到了它的沸點，在這個沸點之處，盛開的慾望在爆炸。
這個沸點，也是盛開的瞬間，但是，吊詭的是，這個瞬間也是一個永恒的瞬間。我們在這個瞬間中能夠發現，將鮮花的剛剛歷經的過去（它枝繁葉茂的生長歷程）和它的即將來臨的衰敗（盛開的鮮花最終無一不獲得這種命運）聚集在一起。就此，鮮花，充滿著時間意識，這個瞬間，是將過去和未來聚集在一起的瞬間，這個瞬間，聚集了整個生命的歷程，它轉瞬即逝，但是，它又根本無法輕易地抹去，它又充滿著永恒。這個瞬間能夠獲得它的永恒性，這是轉瞬一逝的一刻，但也是永恒的一刻。在閆平的暴怒的鮮花綻放之時，瞬間和永恒融為一體。由於花總是同人的生老病衰的關鍵時刻結合在一起（誕生和死亡之際，花總是不可或缺之物），它實際上託付了人們無以表達的激情。
閆平還有一組以戲曲為題材的繪畫，這些戲曲情景緣自於她早期的鄉土經驗，她對戲曲記憶猶甚。她畫的是戲曲演員的生活場景而非舞臺場景，但是，這種生活場景的戲劇性絲毫不低於舞臺上的戲劇性。戲曲演員居無定所，到處流動，過著一種類似于群居的生活，裏面充滿了各種各樣的戲劇性，這種戲劇性同舞臺上的戲劇性相得益彰。演員的這兩種生活──舞臺生活和日常生活並沒有嚴格的界線，著戲裝的演員的日常生活同樣充滿了表演性，同樣是在認真地演戲。這，就是閆平的繪畫的出發點。演員，尤其是戲曲演員，同樣是通過動作來自我表達的，戲曲演員的動作經過反覆的訓練，構成了他們的身體習性，這些動作在舞臺上和在舞台下都無意識地流露出來。閆平的這組繪畫中的畫面，就是通過這種戲曲動作──依然是身體的動作，依然以手的動作為主──來展示慾望的軌跡。在動作中，舞臺上和舞台下的界線崩潰了，生活和戲曲的界線崩潰了，表演和真實的界線崩潰了，繪畫和戲曲的界線也崩潰了，藝術和現實的界線也崩潰了。所有這些對立，這些二元性要素的對抗，都在身體中，在身體的動作中，被吞沒了。身體動作，即那些無名的衝動性的慾望，在閆平的繪畫中，將一切固定的成見，將整個世界沖毀得七零八落，也使整個世界變成了一個非層級化的慾望世界。