時間：2007年5月26日
談話人物：閆平、楊松林、鐘涵
閆平（以下簡稱閆）：在早我記得克舉在看我畫畫時，曾經固執地對我説：“閆平，光線是從哪兒來，這樣表現與現實不一致。”這些客觀秩序的東西在他的腦海中根深蒂固。看到他現在對於畫面重新建立新秩序，我認為，畫家勇敢的品質很珍貴，我覺得自己都沒有勇氣來做這樣的一個大而徹底的改變。在這個過程中，他把西方傳統繪畫中的精華逐步從新的畫面效果中滲透出來，同時也越來越多地把中國傳統文化帶到新的畫面。克舉這次真的讓我感到前所未有的欣喜和感動——因為我太了解他在此之前所付出的努力和艱辛。在美院畢業時候，他畫的寫實繪畫作品時期的那種醬調的東西，老師們説好，覺得畫面像極了克舉的氣質。在美院進修，包括在山東創作期間，老師們形容克舉的畫面都用淳厚、老實、樸實、厚道這幾個詞，把形容山東人典型品質的詞語都用來形容他的畫面，只要克舉畫得稍微漂亮一點，或者不是那麼老老實實的東西，就會被告知説：“克舉這不像你，千萬不要這麼畫！”到今天，我覺得他非常不容易，就是因為他要面對大家一致不看好這樣做的情況下，去建立一個畫面，編織一個故事，去發現一個藝術形式，進而完成重新建立畫面的過程。做這樣巨大的改變需要付出太多，完全打破自己過去曾被許多人讚許的風格。正是他的這種一點一滴構建起的勇敢幫助他從既定的固有狀態中走了出來。
楊松林（以下簡稱楊）：克舉是一個系統地受過學院派繪畫訓練的畫家。三年中專、四年本科、兩度研修深造，這個學習的過程前前後後的積累和變化是值得我們關注的。他過去的寫實基礎打得很好，在那個時代，從中專到本科，能多次入選全國展覽，就是一個很好的證明。克舉是農民的兒子，有著濃厚的“鄉土情懷”，一直到現在不變——過去那種渾厚質樸的畫風是，現在的這部分作品也是。他的所有作品都與自己的人生體驗和生長土地息息相關，都是他自己對於生活的感受和體驗。
閆平與克舉就像兩駕馬車。閆平進修之前的畫是很率意的，在中央美院進修時，眼界打開了，發現再走那樣的路走不下去了。她也同樣經歷過一個痛苦的重建過程，一年以後有了一個蛻變。她的色彩在進修班中是比較突出的，逐漸成為中國女畫家中的佼佼者，作品不斷出現在全國各種展覽中。她先走出來，找到了突破之路，這時他們之間似乎有了距離。克舉從過去走到今天經歷了長達十年的艱苦歷程，這是從被動模倣自然的羈絆中擺脫出來——把“我”擺到畫上去——主動地組織畫面的艱難轉型。這中間要狠狠地扔掉一些東西，但是我又發現，丟掉的東西並不是垃圾，許多看似應當扔掉的東西在他現在的作品中仍然起著潛在的作用，是一些珍貴的積蓄。
這次走進克舉的畫室，突出的感受是他作品中自己心靈的東西越來越多，它已經跨越轉型階段的艱澀，進入物我兩忘、得心應手的情感抒發狀態，作品出現更多情感化、人格化意匠，從中可以感受到他面對自然時的涌動激情和自由地調動視覺元素遊刃有餘地抒發心靈的愉悅。《唐代名畫記》中道：“揮纖毫之筆，則萬類由心。”克舉的畫是從心裏傾瀉出來的，所以看他的畫我也會感受到一種襲人的直抒胸臆的暢快和來自偶發靈感的意匠的驚喜！他的這種在大地上擺開架勢直接在一、二米大的畫布上作畫的方式，一般人在短時間內偶爾可以做到，能十年如一日的地堅持這樣做法的人幾乎絕無僅有。如果沒有堅強的體力和毅力，沒有深厚而廣博的積累，就容易重復或半途而廢。另外，他情有獨鍾的是很多人不屑畫的題材：高粱、玉米、棉花、樹杈。你看這幾張畫，他的視角變了，不像以前的那種“天地物、近中遠”的一套固定空間模式。他就看一個樹頭，樹在初春時節正是生命力旺盛的時候，他就表現樹的生長狀態，一片白色杏花渲染的那種情境，或者透過樹梢遠遠看到紅色的村莊，這種視角在過去的畫家中是不大常見的。
再有就是他畫面的音樂感。昨天我問閆平，克舉是不是很喜歡交響樂？她説他喜歡聽交響樂，還特別喜歡唱歌。於是我想起來了，他確實在音樂上有較高的天分，唱得很有味道。我想，他是把音樂的旋律之美、節奏之妙融入創作之中：有的畫很強烈，如同打擊樂，幾塊亮顏色在畫面上噔噔直響；有的是微妙而抒情的，在微差中來找豐富的變化。他們夫婦兩人的共同優勢是在色彩上經過十幾年的學院派訓練，都有很高的修養，語匯也比較豐富。閆平和克舉能用這麼豐富而感人的色彩語言來表達自己對世界的感悟，不是被動地把固有色或條件色搬到畫面上來，畫面被主觀強化的同時，還選擇一些色彩要素機智地組織畫面，來建立新的秩序。
看剛才那張畫，上面的顏色是會走動的，不是死顏色，它能引導人們的視線在畫面上游動起來，所以看他的作品，會感覺大自然是有生命的，這是他調動自己十幾年的人生經歷和藝術修煉所孕育和積累起來的“生命因素”(思想、情感、功力、修養等等)與大自然做“生命與生命”對話的結果。這讓我想起安格爾的摯友曾評價安格爾用自己的作品證實了：“一張畫就是一個按自己的法律，過著自己生活的獨立世界”的名言。克舉這十幾年間就是在一種客體（造化）——介體（傳統）——主體（心源）的“三體共振”中，讓主體佔有主動，用自己的“生命因素”讓作品獲得獨立自在的生命。誠如黃賓虹所言：大千世界“誰曰天造，恒以得人而靈”。他在這個過程中實現了由自然形態到藝術形態的跨越。同時，無限豐富的大自然也給了他無限的創造靈感，他正是在不斷地尋找有感而發的意匠表現和各具特色的藝術魂魄中，蔚為大觀地鋪展開如此風采各異的宏幅巨作，逐漸形成較成熟的個性面貌，這也是一個量變到質變的過程。
克舉和閆平兩人在教學上都十分投入，他們的教學不是從技法到技法，而是在精心地學習研究西方美術的發展歷程，在對西方美術的重要大師作過深入研究之後，用站位很高的學理和方法去開啟學生的心智和視野。搞藝術如果沒有高文化支撐，那就只能從技術到技術，從皮毛到皮毛。他們通過對藝術規律和自然之道的徹悟，已梳理出自己的畫理和方法，在指導自己探索的同時，又能高屋建瓴地説透教學訓練中的很多問題，受到學生的喜愛。而學生的很多發現和創造，也會啟發他們的探索，正可謂“教學相長”。
2004年他在上海美術館舉辦的個人展覽受到一致好評，美術界認為他對西方藝術的精華理解得很透，畫風“既土又洋”。確實，他的畫細品起來，融入了很多抽象元素，正如在上海有人提到克舉畫面的抽象構成，差一點就是抽象藝術了。這使我想到目前我們對於繪畫本體的研究是不夠的，繪畫教學還沒有形成一個包括抽象因素、形式規律在內的完整的教學體系，克舉這一課補得不錯。
我印象中的克舉是一個心地非常純真、多情的山東漢，感情非常豐富。令人興奮的是，他的作品已經情感化了、人格化了，自己心底的東西在畫面上體現得越來越多——這都得歸功於他長期堅持不懈的積累和努力。
鐘涵（以下簡稱鐘）：面對克舉的這麼些大幅鄉土風景，我一次次感到興奮不已。但我還是想借著你們二位的回顧，也談一下他的根柢方面。我接觸他和他的作品也有二十年了，一向注意到他的根柢在農民。他本來就是山東的農民，當農民再畫農民。記得他當年當過農村生産隊幹部吧？
閆：對。他當過一年農村的生産隊青年隊長。村裏的女團支部書記還愛過他。
鐘：八十年代中期他到中央美院來進修，當時大家都看好，感到他的畫中鄉土味濃，直接以農民生活入畫，雖然還不怎麼成熟，卻有米勒筆下的形象那樣的樸厚而又更有自家鄉民的親切感。大家都知道在中國，農民是大多數。我自己小時候在南方農村故鄉生活了十年，解放後由於學畫也總是不斷下鄉，直到去年跟克舉他們一起去陜北。我認為，無論是作為畫家還是作為知識分子，我們都需要對自己國家的農民和農村有所了解才好。中國古代繪畫有過《耕織圖》、《農樂圖》之類涉農的作品，但其藝術水準與藝術價值當然比不上文人自我表現的精神成果。克舉畫農民不但是新中國五十年代以後畫風的繼續，而且由於擺脫過去的教條主義影響而具有精神上更新鮮、更現實性的優點。所以我也很希望看到他能繼續在自己的畫路上得到發展。但是克舉發生了困難，社會狀態、農民生活和作為畫家的他自己的心境都在變化中，他在這種狀態中探索了又有幾年，我也從旁觀察了很久。
於是大約十年前克舉“變法”了。這是從山東參加學一種新畫法開始的，他是如此來勁，不久就拿得出一批小風景來京展覽。那時我還以為好是好，但是變了還是不是他呢？捨不得他放棄原先的根柢。強調地説，我至今還看好和尊重他的根柢。後來他又到我們的高研班來。這幾年他探索得更積極，自有主見，用功甚勤，顯然試驗性強，往往一張大畫布畫不完就放下再來一張。記得在黃花城寫生的時候，他每天用農民背柴的木架子背上畫布出去，上午一張下午一張，幾無間斷。後來我們去國外轉，許多大師的原作讓大家大開眼界，原來這時他也有自己的選擇，例如在慕尼黑老館，他高興地説發現了貝克曼的藝術力量。我到他和閆平濟南的畫室去看，哎呀，幾層樓室裏都是畫！
經過這樣一個過程，也是經過很多困難，這兩年他似乎要把殼咬破，破繭而出了。我幾次到這個畫室裏來，感到像植物要破土而出似的，或者好像地殼上的造山運動似的，一架巨大的山梁正在這裡涌動而出。
閆：克舉這幾年注意到研究西方美術史，同時也注意到在這個過程中應努力克服來自表面風格化的東西，避免用別人的眼睛來看世界，努力尋找自己眼中的大風景。他的繪畫不是美術史上的圖式，他期待用自己的方式完成表達。
鐘：這是可貴的，其實也跟根柢有關。我想接著上面往下説，所謂破土而出、山梁涌動這麼一種強勢面貌出現，其內質的東西並沒有拋開原來的根柢。如閆平所説，他努力尋找自己心中的大風景——儘管是風景，但這是鄉土的風景，是他自己心中的鄉土風景，風景裏具有中國鄉土的農民精神，深層的精神自覺仍然在風景中流溢出來。例如，你看那些花，晉北右玉山溝裏的花，那是一種從窮地方掙扎而出的形象，他把中國農民的艱苦奮鬥精神強烈地表現出來了。那張畫的黑紫用得有力，枯枝在大塊的山石襯托下更顯蒼勁。又看另一張繁花，很像絢爛地開放在農村愛用的花布上，很少用西法的人敢這麼畫。不但這兩張，還有沙塵中的杏花，還有使你感到在夜色中發光的山村，還有剛才説到的把高粱、玉米、棉花都畫得十分精神等等。他的畫在整體上主要是為中國鄉土寫照，是用西法激活了農民素質這個根柢的東西。在這個意義上看，人們不必為他的變法擔憂了，這是有根柢的變法！看到這個真是令人高興。由於是精神的根柢和鄉土的根柢在一起，不是套路，所以具體形態的創造性能夠多樣。張張不一樣，都是他自己的，或簡淡、或濃郁、或拙重、或挺秀，這就更好了。克舉為人樸實，性近木訥，而內心豐茂。在市場風氣中，不少搞畫的人很容易被市風化了，而他二十年來保持著那份樸實。還有一點，他的畫裏越來越有些“學問”。他在學習遺産中尋找審美創造中的規律性的東西，順便説一下：山東當年請的外籍教師是有一定造詣的，他找到了從具象寫實素描向抽象形式轉化的一種通路，用以教學是有效的。創新當然要改變或丟掉一些原先的好東西，但我並不認為，在創新過程中越丟越好，對於具象中的抽象悟得到、用得好非常重要。把抽象方面的形式關係作為宇宙秩序的隱喻發揮出來，它不是純語言的意義，而是借語言的東西使精神內涵的、品位和意味的東西發揮出來。在這方面，克舉的畫中已初見端倪。
閆：我現在畫畫的過程中一直注意將秩序性、生命力、表達方式三者凝和，在繪畫之前就會在腦海中建立這種秩序，克舉在他的繪畫中也在探索他所認為的秩序，經過人與自然繪畫三者的磨合過程，去建立自己的秩序。
楊：我還注意到克舉非常喜歡大自然豐富複雜的東西，越亂越對勁。他覺得這恰恰可以發揮他的特點，能夠有意識地結構起一個自己的世界來。他是堅持“寫生就是創作”的畫家，把現場寫生當下轉化為創作。“寫生”二字在他這裡得到了鞭辟入裏的解釋。
首先他很注意發現大自然的生命形態和生命氣息，在他的畫面裏面，甚至可以看到高粱生長穗的顫動，聽到棉花桃爆裂的聲音，嗅到花朵綻放的氣息。為使畫面更富生機，他在大風景中有時捕捉一些小蟲、小鳥入畫。克舉就是把自然看作一個胸懷廣闊的大生命。通過長期與她的真誠對話與交往，已能在作品中自由自在的呼吸。做到這點不是件容易的事，如果沒有對自然中生命資訊和生命形態獨特地發現和感悟，沒有在心中燃起激情之火，沒有將心靈和激情物化為有魅力的藝術形象的表現力量，寫生往往變成“寫死”。同時他也很注重“寫”，中國的書法和水墨畫的筆法、學理、文化精神和審美意趣，是他著意要補的又一門課。他的用筆越來越有“寫”的味道，眼前這幅畫的樹榦顯然出自書法用筆，一波三折、涉筆成趣，是寫出來的而不是“摹”出來的。
鐘：還有一點可貴的是克舉創作的態度，他的毅力令人欽佩。他在現在的風氣下堅持上山下鄉寫生，是很艱苦的一種實踐。那次在榆林，山上四月風沙很大，大家正猶豫中，克舉帶頭下車頂風架起畫架來，接著畫傢夥伴們都上了，七十歲的老楊也上了。我上不了，心裏很感動。這是一種藝術家的表現，也是一種人生態度的表現。真是“天道酬勤”，克舉的治藝態度有力地支撐起他創作的日漸成功。不過我還有一點補充性的建議，就是“採一練十”，李可染先生説過這樣一句話。在現場面對鄉土作創造性的“寫生”，固然是正用得順心順手的方式，但還是不夠的，必須再三冶煉，否則不但難以精粹，還可能留下以粗率為足的習氣。我們對克舉的表揚夠多了，也不妨提些不足吧。
剛才老楊介紹克舉在滬上展覽時那邊的評家的一個説法：“既土又洋”。這很有啟發。他的目標是搞出自家鄉土之美，這是“土”的；中國人畫油畫總要是中國氣派的，可油畫又是洋的，我們無法避開。怎樣才有中國特色？我想克舉是自覺地走著中國一代一代油畫家反覆探索著的一條路，這就是 “因土求洋，從洋入土”。油畫原本就是從西方引進的，使用的就是西法，不把他們的東西吃透是不行的。只要心中目標清楚，“洋”可以使我們走向“土”和達到“土”的目標。
楊：從“洋”的反回頭來再看“土”的東西，又有別樣的味道。所以説，中國化的過程也不是一兩天就完成的。中國油畫的本土化也好，中國油畫學派的建立也好，需要這樣有韌性的藝術家持之以恒地共同努力來完成。
鐘：由洋入土是個艱巨的事業呵，真是談何容易！需要許多油畫家“韌性的、持之以恒”的不懈努力。看來克舉有這股勁頭，一步步摸索過來，正在走向用“洋”辦法找到中國的“土”。你看這些樹木之盤結，很“中國”啊，正是從土地裏掙扎著出來的一種蓬勃氣勢，有著頑強旺盛的生命力。説是鄉土，其實鄉土精神就是在這鄉土上實踐的人的精神，就是勞動者的精神。我們為克舉高興，他正在做出這樣的貢獻。
楊：昨天看了閆平和克舉近期的畫，我明顯地感到他們兩個還有一個共同特點，就是中國的東西越來越多了。閆平著力表現《小戲班子》，不停地去關注中國人的生活和文化，尤其是曲藝、戲劇；而克舉不光注重畫面中的線的表現力，也更注重中國畫的氣韻和民間藝術的精魂。他們對於中國文化的深入研究一點一滴反映在他們的審美方面，潛移默化地影響他們的繪畫。一方面越來越現代，越“洋氣”，同時中國傳統文化的東西在畫上的份量或品質亦越來越多了。
閆：是的，我來北京之後發現原來在山東是有局限性。比方説，有一次我去欣賞譚盾的音樂，在一片交響樂中忽然一聲中國傳統的高胡。雖然不見得結合得有多麼好，然而令我振奮和欣喜的是，它令我感受到中國藝術對於西方的一種可行性，中國藝術和西方藝術之間可能架設的聯繫。如果能在西方氣息濃郁的繪畫之中，融入中國的焦墨或者淡墨元素，一定很有意味。在北京，特別能清楚地感到東西方的不同，這會給繪畫提出一些新的可行性。繪畫是一件九死一生的事，而一生多好。
2007年6月23日