縱觀詩史，無數文人騷客留下了不少歌功頌德的文字，如李白有《清平調》三首，杜甫有《三大禮賦》，蘇東坡有《春帖》若干，嚴嵩有《青詞》無數，除了在他們的詩文集中登載以外，有幾首被文學史所記憶？即使如李白的《清平調》，杜甫的《三大禮賦》，除了華美的詞藻外，往往成了文人無行的反面教材。當然，這些詞章在當時高高的被拱之於“主流”之中，享盛名于廟堂之上，但畢竟無法像《夢遊天姥吟留別》、《三吏》、《三別》這些曠世名篇一樣千古流芳。即使如司馬相如的《上林賦》，楊雄《羽獵賦》，輝煌豪華如此，又豈可與屈子之《離騷》，賈生之《吊屈原賦》同日而語。歷史往往要開一個玩笑：大多數當日的“主流”，後來都成了邊緣；許多當日的“邊緣”，後來都成了真正的主流。
再論畫史，中國自唐代已設待詔、侍奉，五代時，西蜀、南唐均設置畫院，遴選優秀畫家為皇室宮廷服務。宋代又置翰林圖畫院，蒐羅宮廷畫家，按帝王需要發展藝術生産力，可謂輝煌于當世，但是，畫史上卻獨稱道“文人畫”，而把上述皇帝喜好的“主流”畫家貶稱為“院體畫”，或“院畫”。魯迅先生在《且介亭雜文》中有《論“舊形式的採用”》一文，雲：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，週密不茍之處是可取的。”這可謂對“院畫”公允的結論。即使如唐代閻立本的《步輦圖》，清廷四王的山水，工細堂皇到了極致，似也難與蘇軾的《枯木竹石圖》、吳鎮的《漁父圖》、黃公望的《富春山居圖》，以及徐渭的《榴實圖》、八大的《孤禽圖》、龔賢的《雲壑松清圖》相媲美。何哉？“文人畫”乃中國藝術的文脈也。論繪畫藝術，閻立本、王時敏輩均乃高手中的高手。但中國人論畫，從來不取唯技術論。
論到書史，則更是“字因人貴”。不過，這個“人”絕非論其官職大小的“官人”，而是品節高尚的“高人”。我仍然要引用蘇東坡的那句千古名言：“古人論書，兼論其人生平；茍非其人，雖工不貴。”這個“工”就是技術。有技術，倘若人品不高，卻不令人寶貴之。遠的不論，就拿明清時代的“館閣體”來説，能在“館閣”中任職寫給皇帝看的字，豈非大官僚所為？但“館閣體”書家傳世者幾何？倒是“七品官耳”鄭板橋，“完白山人”鄧石如書名垂青史。在康、乾盛世，鄭板橋、鄧石如當然是“邊緣”人物，是見不到皇上，輪不到為皇天后土歌功頌德的“非主流”，但他們才是藝術歷史座標式人物。
繞了這麼大一個圈，才説到石竹山人徐寒先生，何哉？論徐寒的詩，他不是中國作協的會員；論徐寒的畫，他不是中國美協的會員；論徐寒的書，他不是中國書協的會員。在今天這個吃官飯，講身份，論地位，爭頭銜的文藝界，徐寒當然是一個“非主流”的“邊緣”人物了，我們有必要來談論他嗎？──徐寒是一位著述等身的學者，又是經濟學家，當然他完全有能力、有機會甚至不費勁地早早地從這些基本商業化的協會中“弄”到一個會員證或什麼職官的。非不能也，是不為也。那麼徐寒的詩、畫、書的排行在那裏？
徐寒自己説：“對畫，我只是喜歡；對書，我只是愛好；對詩，僅有點感覺，卻沒有經過什麼專業訓練。所以，自己從不輕言自稱書家畫家詩家。”（見本書作者《後記》）以我觀之，這“喜歡”、“愛好”、“感覺”倒真真正正是藝術的“門坎”和“入場券”。有“喜歡”便有愛惡，形之於詩，便是詩心。“詩心”其實就是“天地之心”。程頤在《周易程氏傳》中解釋“復”卦的彖辭雲“復其見天地之心乎”，提出了運動觀的命題。程頤認為天地萬物，無時不在變化之中，無一息停留。而“心”者，正是這天地變化運動的“象”，是其表徵和反映。陳傳席先生在為本書作《序》時説：“徐寒以道德當身，不可以物惑，不願損氣節而就時運，遂折翅而隕歿。”這裡説的很清楚，徐寒的詩、畫、書並非無病呻吟之物，也非求名求祿之物，乃是其在“折翅而隕歿”後“涵咏”“道德”與“氣節”之物。太史公雲：“《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事，思來者。”這就是《文心雕龍》所論及的“風骨”。劉勰雲：
《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振採失鮮，負聲無力。是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬徵鳥之使翼也。故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。（《文心雕龍•風骨篇》）
徐寒是生活的奮進者，他曾馳騁風雲；徐寒是政壇的失意者，他曾歷經艱辛。故他有《高節青雲》，有《歲寒幽意》，有《金英寂寞》，也有《犯顏開》，《冰心情》。他以石竹、秋菊、雪梅、幽蘭作比興以賦其志。請聽：
六月飄雪樹木青，
不在人前説生平。
新詩吟得書畫後，
月明寒石竹有聲。（《石竹知己》）
“生平”際遇引人入勝，“六月飄雪”催人淚下，“新詩”與“書畫”令人深思！有景有情，有色有聲，風骨嶙峋，令人動容！試想，一百年之後，人們翻開此書，想見其人其文其藝，豈不令人領略到鄭所南、龔半千的孤懷？能不讓人感受到八大、傅山的遺恨？
你的畫也許比四王還工細堂皇，但沒有自擬的題畫詩，意境何出？你的字似可以亂真《聖教序》、《爭座位》，但你抄的是古董唐詩，這與你自已的生活何干？要知道，此時、此地、此人、此事，方才是百年之後的歷史記憶與藝術記憶。
今年初，《美術報》登載了一篇文章，題目叫《文抄體：書法的終結》，並轉入了中國書法線上網上。這是一篇好文章。文章起首就引用了劉熙載《藝概•書概》中的一段話：“一代之書，無有不肖乎一代之人與文者。”“文則數言乃成其意,書則一字已見其心。”徐寒之詩，之畫，之書可當此意。在今天書壇的“文抄體”時代，徐寒的意義是不是被顯現出來了？！古人云“下筆作韆鞦之想”。倘百年之後有人論其詩、其畫、其書時，儘管有不盡人意之處，有技術不工之憾，但實在有徐寒其人其文其心其跡在！這就是恩格斯在致瑪•哈克奈斯關於《城市姑娘》的信中所論述的“典型環境中的典型性格”的“這一個”。
“我心匪石，不可轉也；我心匪席，不可卷也！”這不可“轉”，不可“卷”的，就是徐寒的詩、畫、書的風骨所在。論詩有“賦、比、興”三法，徐寒之詩、畫、書往往多“賦”而直抒心意，確實少了些“一波三折”盪氣迴腸的“比”、“興”之法，而恰恰“肖乎”其人的骨骾豪放與直白。它像一潭清水，清澈見底；又像一彎明月，玉臂揮寒。“鬥酒狂來放筆行，半是青山半是雲。日暮竹下清風起，舉杯石上呼月明！”(《石竹醉月》)。徐寒好酒，且飲酒放懷從不“踩假水”，尤見其人性情。朱中原稱：“徐寒其詩書畫文一如其人，雖在鬧市，卻無鬧市之浮華，不落時人之俗，有文人奇士之風，堪于古人匯通。”可謂的評。
癸未中秋，我曾為《徐寒書畫作品集》做過一序，題目叫《竹下石上有奇觀》，曾引藍玉崧先生生前稱評徐寒的話而論之，雲：“清才獨標，具見性靈。”藍先生可謂有知人之明，知事之明也。“高節不隨霜雪變，石上清影如故人。”這是徐寒的自許，亦是徐寒的自勵，它具有客體和主體的雙重批判價值。人説上世紀九十年代至今，這個超越了激情之後的年代，是一個犬儒主義時代，知識分子的風骨銷盡，他們的興奮點已從人文領域伸向了商業領域、仕途領域，而成了峨冠博帶爭寵“主流”的侏儒，堪稱“高節已隨霜雪變”了。徐寒仍然如藍先生的預見，“清才獨標，具見性靈”，風骨蘊于內心，激情溢於紙面。論其詩，觀其畫，品其書，豈不受之感染而嗟嘆之？！
值此新著殺青之際，我且借用徐寒之詩《催春回》中的春風春花以賀徐寒吾友。詩云：
南窗北望月烘霞，
一夜吹香到我家。
筆底春風揮不盡，
東塗西抹開滿花。
且代為序。
己醜處暑于二味石榴堂燈下