韓朝

認識齊鳴的時間不算長，但他的名字卻在很多年前就有耳聞，知道他是魯迅美術學院的教授，畫工筆。2005年他調到了北京語言大學人文學院藝術系，我們成了鄰居。

齊鳴的作品，以描畫普通人情態為主，在看似樸素和平淡的情態中常蘊涵一種苦澀感，在不經意的細微處常常設置深思。與傳統工筆畫尚柔美、流暢、飄逸的審美意趣不同，他尚力、尚厚、尚平實。畫家著力尋求能夠真實表現普通人性情、狀態的方式，讓語言最大限度地貼近表現對象的精神世界。通過寫生，形象的鮮活性與感受的真切感頓然顯現。由此，我看到了工筆畫藝術的厚度、力量感和多種可能性的存在。可以説，齊鳴作品在工筆畫界獨樹一幟。

回首20世紀的中國畫，在很多畫家的思域與探索中，中西融合無疑是中國畫發展的一種現實甚或主要議題，當代工筆畫就是在此背景下得以成長並結出碩果。與西方的結合，主要是素描表現元素的介入，它不像水墨，在結合的過程中存在著諸多如寫實與寫意、筆墨與造型、文飾與自然以及審美取向和實際操作之間的層層矛盾，傳統工筆畫的勾染方式與素描的豐富層次變化所具有的同構性為中西融合提供了契機，素描之明暗關係能夠被有機地轉化為結構關係，並被弱化而納入到中國畫的表現體系之中，從而大大豐富了工筆畫的表現力。

對西方素描的吸納、改造乃至融會，是工筆畫在近幾十年來的一個發展方向，成果顯然。但其中存在的危險，卻使很多人陷入了極匠氣或乏于中國畫氣息的境地，頗類似于當年的郎士寧，“雖工亦匠”（鄒一桂《小山畫譜》）。那種結合方式實在是笨拙且外在。善於在險處化解矛盾，才可以發揮各自的長處並由此生出新的品種。當然，“新的品種”的種子在明代曾波臣那裏已經存在，《明人畫像》便是極好的範本。齊鳴的工筆畫頗有明人造像的遺風，但他在現代美術教育背景下的那些作品，自有他的獨特。之所以強調《明人畫像》的作用，于作者和觀者來説，一是文脈傳承之有序；二是中國人做事歷來要先正名。

齊鳴的畫，有一種樸素的力量。樸素寓于厚度，厚度寓于感受的真切與表達的自我。或者説，他對人物的刻畫服從他的直接感受，從感受出發尋求表現的可能性。他不像很多畫家從程式入手，程式先行于感受，已見或成見的先期介入會遮蔽直覺體驗和技法的進一步探求，終使自我迷失于傳統的迷陣中。他在畫中，不凸現線條和渲染的“獨立”審美性，完全把它們放置於手段的層面來處理，讓技巧退隱到“不見”的隱在狀態——如此“不逞才”的方式卻使觀者將注意力集中在對人物神、色、情、態的解讀上。需要説明的是，齊鳴對技法並非不關注，相反地，畫家意在用“自己”的技法破解“常規”技法在表達上的無力感，以真切打破矯飾、空泛和某種概念，以樸素贏得力量。比如，他獨特的“砌染法”，增加了線與形的厚度；他讓形象退後而非向前，融結而非突兀，讓技能退隱到人物的裏面，使人物成為真正的主角。表現主體與技巧契合得不露痕跡，強化了主題。另一方面，他給予人物細節的真實性以極大關注，卻不以此為目的，而是借此增大畫面的可讀性和可觀性，人物活的性情展現出來，同時于個體的人物中反映出人性普遍意義之存在。

《待業者》、《晚秋》、《壽》等作品，造型、空間都是非常講究，齊鳴並不以勾染的精微為能事，而是以近乎“粗糙”的用筆或肌理增加厚度感，以鬆動求精微，以整體求豐富，以虛融求樸厚，以實在求清新。他的畫面，墨色變化不多，灰色和沉穩的色彩常常是主調，其中的變化也被精簡到統一和近似的狀態，可謂惜色如金。相對於很多工筆畫家，他尋求自然隨意的形式意味，不以工筆畫的固有概念約束自己，亦工亦寫，不斷挖掘畫面本身的張力。畫家借助紮實的素描根基漸次與工筆畫融合為一。這個過程，是傳統手法與新的表現元素趨於化合圓融的過程，其結果，仍以保留中國畫的審美特性為旨歸。

藝術的可貴處，在於真實的藝術感受，要言之有物，言之有文。寫實也罷，寫意也罷，方法在體驗與實踐中誕生，藝術也因有感思和有方法而獲新生。《莊子•天道》雲：“樸素而天下莫能與之爭美”，——這個道理，隨著閱歷的遞增而日見切實。我想，雋永悠長的藝術，必然負載著樸素的本色。齊鳴的工筆畫，得此三昧。

                                                                            2007年初春于清華美院