朱良志:倪瓚繪畫的“絕對空間”

時間:2018-06-14 11:21:31 | 來源:藝術史與藝術哲學集刊

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按:本文探討元代藝術家倪瓚(字雲林,1306-1374)的繪畫空間問題,認為他創造了一種“絕對空間”,此空間具有非對境、截斷聯繫、消解動力、非時間和非計量等特點,這一空間模式創造的影響明清以來溢出繪畫領域,成為中國藝術哲學中以小見大、當下圓滿思想的代表性語言。

一、“絕對空間”的概念

中國歷史上名畫家多矣,但像倪雲林這樣的畫家十分罕見,明李日華感嘆道:“此君真繪事中仙品也”[1],這是一位極具創造力的藝術家,影響了六百餘年來中國畫乃至中國藝術的進程。雲林繪畫創造出一種獨特的空間形式,雖出於晚唐五代以來大家之脈(如荊浩、關仝、李成),但究竟成其一家之法。其畫面目主要有二:一是山水畫,多於寒山瘦水中著蕭疏林木;一是窠木竹石圖(其墨竹圖也可歸入此類),由文同、蘇軾一脈開出,往往只是一拳怪石、幾枝綠竹,略其意趣而已。造型簡單,甚至畫面有重復之嫌。但就是這樣一種空間形式,後世無數人臨倣,像沈周、文徵明、董其昌等一代大師都感嘆難以窮其奧妙[2]。對其空間的解釋,如從母題、畫面結構等尋找圖像形成的歷史脈絡和時代特徵,進而上升到表意的分析,這種風格學的研究思路,雖不無價值,但也常有不相鑿枘之處[3]。雲林的空間,是一個獨特的生命宇宙,受制于他的生存哲學和藝術觀念,從其思想深層分析其形成的原因,是一不可忽視的角度。

雲林畫具有突出的“非空間”特點。他的畫當然是視覺中形成的“造型空間”,具有物態形式、空間位置和運動傾向等視覺藝術的基本特點。然而雲林卻視這一空間為幻而非實的形式。他為朋友畫竹,題跋卻説,説它竹子可以,説是蘆葦、桑麻也無妨,外在的物象形式並不重要,他的意趣在“驪黃牝牡之外”[4],他作畫的目的是要傳達胸中之“逸氣”[5]。他為好友陳惟寅作畫,題詩云:“愛此楓林意,更起丘壑情。寫圖以閒,不在象與聲。”[6]不在象與聲,是他一生繪畫之蘄向。如他畫一片空闊的江岸,並非為呈現江岸相貌,也不在敘述江岸所發生的事,畫中樹木、江水、遠山、孤亭等雖是尋常之物,經其純化處理,“都非向來面目”[7],成為展現其生命體驗的形式。

空間在人視覺中形成,通過視覺將諸物聯繫起來。而雲林創造的這一世界,顯然不能僅從視覺角度去把握。視覺空間強調視覺源點(觀察者位置),強調在視線中構成的四維關係(長寬高及時間變數關係)。而雲林之空間不是依視覺源點位置來確定,其源點是飄移的。空間序列也不依視覺而展開,心靈的秩序代替了外在觀察的秩序。它不是焦點或散點的問題,那終究還是透視問題,雲林的空間創造是通過一個虛設的意度去整合空間序列。如果説這是造型空間,那應該是意度空間。超越視覺邏輯、尊重生命感覺是其根本特點。

如《漁莊秋霽圖》(藏上博),董其昌認為,此為雲林晚歲極品[8],安岐認為,此畫為雲林“絕調”[9],此可謂雲林晚年之代表作品。畫面中央近景處,焦墨畫平巒上枯樹五株(所謂孤桐只合在高崗),向空天中伸展,體勢昂揚。中段空景,以示水體。向前乃是沙岸浦,以橫皴畫遠山兩重,約略黃昏之景。這當與他在太湖邊生活的視覺經驗有關,站在近岸,朝暮看太湖遠山,就有這樣的感覺。而這又非視覺經驗的直接呈現。“悲歌何慨慷”(雲林題此畫語)——江城暮色中,風雨初歇,秋意已涼,正所謂嫋嫋兮秋風、洞庭波兮木葉下,雲林於此畫一種悲切,一種高曠,一種乾坤了望眼、不意自徬徨的精神,突出“鳳凰鳴矣,于彼高岡;梧桐生矣,于彼朝陽”(《詩經小雅卷阿》)的瀟灑。意度主宰著畫面空間的選擇,不是由江岸視覺源點的遠望所及,只是突出樹、石等符號,略去種種(包括小舟、行人、暮色中的鳥),虛化種種(陂陀中的沙水,也非目擊下存在之樣態)。一切皆出於意度衡量之需要,需要在蒼天中昂藏得法的高樹,需要一痕山影的空茫,就盡意為之,而題詩中所説的“翠冉冉”“玉汪汪”等,一無蹤跡[10]。畫與王雲浦的漁莊實景並無多大關係,係一種精神書寫。

普林斯頓大學教授牟復禮(Fredrick.W.Mote)説:“中國文明不是將其歷史寄託于建築中……真正的歷史……是心靈的歷史;其不朽的元素是人類經驗的瞬間。只有文藝是永存的人類瞬間唯一真正不朽的體現。”[11]記錄瞬間直接的生命體驗,是雲林藝術的基本特點。如他在夏末秋初送別時所畫《幽澗寒松》(藏故宮),蕭瑟中注入了冷逸和狷介的情懷;為一位家鄉醫生所畫之《容膝齋圖》(藏台北故宮),將對故鄉的思念和對生命存在的體察溶入其中。通過瞬間而成的“書法性用筆”(筆跡)和空間組織形式,將當下的體驗記下,創造出獨一無二的空間形式。沈周等嘆息雲林之畫難以接近,正在於形式本身所載動的瞬間生命體驗是不可重復的,縱然你是繪畫聖手,也難以臨倣。

雲林這種記錄瞬間體驗的純化空間可稱為“絕對空間”,不是物理學中與相對空間區別的絕對空間,那究竟還是一種物理空間形式。這裡所言“絕對空間”,依中國哲學的概念(如莊子的“無待”、唯識宗所説的“無依”),強調其“絕於對待”的特性,超越視聽等感官與外境的相對性;更強調它是瞬間生命體驗的記錄,是“獨一無二”的,是無對的。它是生命空間,而非物理空間;雖托跡于形式(如物態特徵、存在位置、相互關係),又超越于形式。一朵開在幽谷中的蘭花,也是一個“圓滿俱足”的生命宇宙,就因其“絕對性”。正因它是“絕對”的,所以並無殘缺,不需要其他因素來充滿;也因其“絕對”,其意象總是孤迥特立,不可重復,無法模倣。

此“絕對空間”類似于《莊子》的“無何有之鄉”。《逍遙遊》記載惠子諷刺莊子的大而無當,不中規矩,無所為用。莊子説:“今子有大樹,患其無用,何不樹之於無何有之鄉,廣莫之野,徬徨乎無為其側,逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧,物無害者,無所可用,安所困苦哉?”[12]“無何有之鄉”有四個特點:一、就存在本質言,這是人生命寄託之所:“鄉”即有生命故園意,也即本文所言之“生命空間”。二、就存在狀態言,此為非物質的存在,它是“無何有”的,如成玄英疏所雲:“無何有,猶無有也。莫,無也,謂寬曠無人之處,不問何物,悉皆無有。故曰無何有之鄉也。”[13]三、就視覺感知而言,此為無空間方位的存在,縱目一望,不知何居;四、就與人的關係而言,這是一種不與人作對境的存在,它是“絕於對待”的,如蘇軾所言,乃是“無可之鄉”[14]。這四個方面恰是雲林“絕對空間”創造的核心意義。

雲林藝術在後代獲“冰痕雪影”之評,他的藝術一如華林散清月、寒水淡無波,在飄渺無痕中説世界的真實意。雲林的畫,就是創造一個“無何有之鄉”——非具體物象、不在獨特的時空中存在、不是人觀之對境,而是人的生命裏居。

至正十年(1350)他在重居寺作《畫偈》,此不啻為其一生繪畫之綱領:“我行域中,求理勝最。遺其愛憎,出乎內外。去來作止,夫豈有礙。依桑或宿,禦風亦邁。雲行水流,遊戲自在。乃幻岩居,現于室內。照胸中山,歷歷不。如波底月,光燭盻睞。如鏡中燈,是火非詒。根塵未凈,自相翳晦。耳目所移,有若盲瞶。心想之微,蟻穴堤壞,輾然一笑,了此幻界。”[15]“乃幻岩居,現于室內”,説的是臥遊之樂,此就繪畫功能言。“照胸中山,歷歷不”,説山河大地為胸中之發明,乃“一時明亮之閃現”,非外在之山水,此就繪畫創造過程言。“如波底月,光燭盻睞;如鏡中燈,是火非詒”,又説山水畫是一種非物質存在,方便法門而已,此就繪畫存在特點言。雲林簡直視繪畫為“無何有之鄉”的呈現。他有詩云:“戚欣從妄起,心寂合自然。當識太虛體,勿隨形影遷。”[16]他的畫,就是“太虛體”。

雲林的畫超越物質(慾望)、超越形式(知識)、超越身累(情感),有飛鴻滅沒之韻,膺淡月清風之志。他以洞破歷史的眼看世界。他有詩云:“笑拂岩前石,行看海底塵。”海枯石爛,滄海桑田,永恒並不存在,世界變化不已,沾滯于物象,斤斤于利益,終究為世所戲。他將強烈的歷史感,寄託于超越歷史表像的努力中。似乎他的藝術就是為了“勘破”的,勘破世相,勘破紅塵,勘破流光逸影。他帶著這份超越意,彈琴送落月、濯纓弄潺湲;他滿負一腔淩雲志,任波光浮草閣、苔色上春衣。

雲林通過一系列方式來創造他的“絕對空間”,這裡談幾個主要方面。

二、泛泛:超越對境關係

超越對境關係,出現于畫面空間的,不是外在於我的物象(心對之物),不是我欣賞的審美對象(情對之景),也不是象徵或隱喻某種情感概念的符號(意對之象)[17],而是在生命體驗中,構造出的生命圖式。在純粹體驗中,將人的知識、情感、慾望等懸隔起來,一任世界依其“性”而自在呈現。就像雲林在自題《南渚圖》詩中所説:“南渚無來轍,窮冬更闃寥。水寬山隱隱,野曠月迢迢。”在寂寥之中,遠離外在喧囂和內在躁動,如在冬日寂然的天地中,水落石出,世界依其本相而呈現,讓感覺中的“山光月色”活絡起來,雖然畫面中並無山光月色。它的重要特點就是“對象感”的解除,亦即“境”的超越。

雲林藝術中存在兩種不同的“境”。一是心對之境,如物、象、景等,可稱為“外境”。此“境”是在對象化中存在的。雲林説他的畫“不在象與聲”,此聲色之境是他要超越的對象。一是自在興現之境,可稱為“實境”。心物一體,既無心對之境,又無境對之心。

“外境”與“實境”的區別,是由人的觀照態度不同所造成的。因此,不存在對外在世界的背離,諸法即實相;也不存在改造“外境”使其合於“實境”的問題,而在於人的觀照態度的變化。超越對象化,從世界的對岸回到世界中,在純粹生命體驗中,方可達于冥合物我的境界。

雲林認為,要超越外境,就必須存有“無住”“不係”的覺悟之心。他畫中蕭散疏落、簡淡冷漠的氣氛,他的寂然不動、似要蕩盡一切人間風煙的形式,都與此思想有關。無住、不係的思想來自道禪,又溶入他特別的生命體驗,成為體現雲林空間創造的思想支撐點。雲林推崇道禪的“無滯境”思想[18],他有詩嘆孤雲:“煙浦寒汀雨,吳山楚水春。絕無凝滯跡,本是不羈人。鸛鶴同棲息,蛟龍任屈伸。自嗟猶有累,斯世有吾身。”[19]心中有累,因吾有身;及其無身,便無所累。無身,不是外在身體的消失,而是超越身心的沾係,與物同流,目無留形,心無滯境,與世浮沉,所謂“身同孤飛鶴,心若不係舟”[20]。如前引《畫偈》所説:“根塵未凈,自相翳晦。耳目所移,有若盲聵。心想之微,蟻穴堤壞。”[v]耳目所移,對境心起,人為外境所束縛,便如“盲聵”。若去除沾係,便有離朱之目,可洞穿世界的表像;有千里之耳,可諦聽世界微妙的音聲。後人有以“冥冥漠漠”、“思入長空動杳冥”來評雲林畫,都是強調其心無所繫、心境冥合的特徵。

雲林繪畫空間創造,一如莊子所説的“寓諸無竟”(無竟,即無境,亦即“無何有之鄉”)[21],一片無來由的空間,上不巴天,下不著地,無所從來,無所從去。如他畫中的亭子,是人居所的純化符號[22],也即他所謂“蘧廬”。在空間方位上,它被置於“無何有”之地,如他所説:“亭子清溪上,疏林落照中。懷人隔秋水,無復問幽蹤。”秋水緬邈,江天空闊,一亭翼然于清溪之上,夕陽余暉在蕭疏林木裏灑落,空空落落,一無所繫。沈周式的亭中清話在這裡不見,人活動的具體空間被抽去,空亭寂寞于天地之間,所謂“乾坤一草亭”,成為一種藝術哲學的宣説。

宋元以來以雲林為代表的繪畫空間創造,循著物象——聲色——境界的漸次超越模式。物象顯現聲色,聲色表現意義。物像是具體的存在;聲色是與人意識相接(所謂耳之於聲、目之於色)而産生的,是人情感和知識投射的産物;而境界是在瞬間體悟中,脫略聲色,還歸世界(不是還歸於外在物象,那還是被人的意識等剝奪的聲色世界)所創造的生命宇宙。也就是龔賢所説的“忽地山河大地”的敞開。如雲林畫蕭疏寒林,不是要彰顯樹的名、形、用,表現聲色的存在,如佛經上説,若以色見我,以音聲求我,是人行邪道,不能見如來,它通過體驗創造一個生命宇宙,呈現意之清、之獨、之灑脫、之脫略凡塵(不是概念和情感的“表現”)。雲林的樹,沒有光,如有光在;不在招引,卻引人騰踔。“因君寫出三株樹,忽起孤雲野鶴情”,正是言此。蕭疏林木立在高地,四面空闊,沒有遮擋,下有窠石,是在説“立”意,更在説“風”意,説從容,説瀟灑,説長天中的飛舞,説空闊中的騰挪。李日華所謂“其外剛,其中空,可以立,可以風,吾與爾從容”是也。他的竹,忽依在石邊,或一枝躍出,不隨風披靡,抖落一身清氣。其畫要聊抒胸中逸氣,此“逸氣”非壓抑之氣、不平之氣,乃是縱逸于天地、高蹈于古今之氣,不為“連環”世相纏繞之氣。與韓愈“不平之氣”迥然相別,它恰恰是至平之氣、不生不滅之氣、不愛不憎之氣。

雲林的無對境藝術哲學,不是對“境”的否棄,而是于具體的“境”中成就其絕對的生命境界,不在境,又不離于境,所謂“即外境即實境”。黃山谷説:“法不孤起,仗境方生。”[23]他將此視為一條重要的藝術原則。此語來自禪宗,禪宗強調,“心不自心,因色故有”(馬祖語)、“法不孤起,仗境方生”(希運)。希運甚至説:“一切聲色,是佛之慧目。”[24]不離聲色,不落聲色。緣境而生,于境中超越境。惠能的“三無”(無念、無住、無相)之學,不是對相、念、法的排除,而是“于相而離相”、“于念而不念”、“于一切法上,唸唸不住”[25]。

雲林的繪畫空間創造,不繫於境,又不離于境。他奉行一種“泛泛”哲學,“泛泛”如江上之鷗,無礙於世,隨境宛轉,不住一念,外相無繫於心,所謂水自漂流山自東。其《惻惻行》詩云:“人生寧無別,所悲歲時易。坐嘆辛夷紫,還傷蕙草碧。仆夫竊相告,怪我悲憤塞。山中梁鴻棲,江上陸機宅。井臼今蕪穢,鶴唳亦寂寞。余往經其壖,徘徊但陳跡。天地真旅社,身世等行客。泛泛何所損,皎皎奚自益。修短諒同歸,數面聊歡懌。”[26]伯鸞離世之高名,華亭鶴唳之清越,雖得其榮名,雖曾經“皎皎”,也在瞬息萬變的世界中消遁不存,歷史的陳跡所昭示於人的,不是對榮名的仰慕,而是放下利名的追逐,“泛泛”與世優遊。“坐嘆辛夷紫,還傷蕙草碧”(雲林語),那如筆的辛夷濤濤地説,宣泄著自己的慾望(皎皎),而路邊無人注意的蘭蕙小草沒有聲音,沒有宣説,自在地存在,無言而足堪人憐,他所重正是這自在呈現之境。“不知人事劇,但見青山好”(雲林),他強調不以人的慾望去征服世界,不將世界“對象化”,讓一切既定的法則、等級的序列、高下尊卑的預設,都在西風蕭瑟中落去,唯剩下人真實的性靈面向世界。

雲林反對“皎皎”的敘述性、記錄性表達,其畫中“無人之境”就與此有關。雲林畫不畫人,所謂“歸來獨坐茆檐下,畫出空山不見人”(雲林語),這在畫史上曾引起熱烈討論。金農有詩云:“朱陽館主荊蠻民,遠岫疏林無點塵。也曾著個龍門衲,此老何嘗不畫人?”[27]雲林最喜歡“荒村寂寥人稀到”(上博藏雲林《溪山圖》自題語)的境界,其畫中的空間是無人活動的世界,主體消失了,故事講述者消失了,對象也消失。張雨評雲林畫為“無畫史縱橫氣息”,不像歷史上縱橫家那樣,有滔滔的訴説(即雲林所言“皎皎”),就突出其畫的“非敘述性”特點。

三、蕭散:淡化聯繫紐帶

朱熹曾説:“兩物相對待故有文,若相離去,則不成文矣。”[28]從天文到人文,一切創造都是在對待與流行中完成的。中國哲學這方面的思想有三個要點:一是相互對待;二是在對待中形成聯繫;三是在聯繫中有流動。這一思想深深影響著中國藝術的發展,如人們所説“一陰一陽之謂道”是書法的根本法則,就是強調流行與對待之關係。

但雲林的繪畫(包括其書法)的根本特點卻是“散”,似乎雲林一生藝術的努力,就在截斷這種關聯。“寒池蕉雨詩人畫,午榻茶煙病叟禪”[29],這是元末明初詩人高啟(1336-1374)心目中的雲林形象,雲林的藝術也像他的為人,以蕭散歷落著稱。熊秉明在研究李叔同書法時説:“弘一法師的字不飄逸,相反,帶有一種遲重,好像沒有什麼牽掛。他的字可説是‘疏’。”[30]熊先生所説“好像沒有什麼牽掛”的“散”的特點,正是雲林書畫藝術的根本特點。

“散”(或稱“蕭散”“散淡”“蕭疏”等),是五代北宋以來中國藝術創造出現的新傾向,它是與聯繫、秩序、整飭感相對的一種審美傾向,與傳統士人追求孤迥特立、截斷眾流的思想有關。明初松江顧祿(謹中)感慨地説:“蕭散雲林子,詩工畫亦清。”[31]雲林的藝術將“散”的審美傾向推向極至。他有“雲林散人”之號[32],元末以來藝道中人也多注意到其藝術的蕭散特點[33],甚至有人將他稱為“散仙”[34]。

李日華平生好雲林之作,讀過雲林之作數十本,他認為雲林由營丘家法中傳出,“蕭散”二字是其所得真詮。但他説:“古人林木窠石,本與山水別行,大抵山水意高深迴環,備有一時氣象,而林石則草草逸筆中見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘特妙山水,而林石更造微,倪迂源本營丘,故所作蕭散簡逸,蓋林木窠石之派也”[35]。他認為山水與林木“別行”,如果畫山水,必追求高深迴環之勢,故不脫整飭、聯繫和流動,而畫窠石林木就不同了,可以在蕭散歷落中出高致。雲林多畫林木窠石,所以畫風蕭散。這樣的看法並不確切,其實雲林的畫無論山水還是林木窠石,都以蕭散為崇高境界追求[36]。

正像清戴熙所説,雲林“涉筆蕭散,取境閒曠”[37]。其蕭散貫徹在筆墨之跡中,貫徹在空間組織乃至境界追求等整個過程中。王蒙乃雲林密友,他們一起切磋藝道,引為知己,二家並臻高致,然取向卻有不同,王蒙密而緊,雲林散而逸。王蒙説:“五株煙樹空陂上,便是雲林春霽圖”[38],他極讚這散中的深韻。一生崇尚雲林的沈周,常常為自己學雲林不得而苦惱。故宮藏沈周十七開《臥遊圖冊》,有一開為倣倪作品,上有自題詩:“苦憶雲林子,風流不可追。時時一把筆,草樹各天涯。”他極力追摩雲林蕭散歷落的風神,畫面也疏朗,不拍塞,一灣瘦水,幾片雲山,幾棵蕭瑟老樹當立,雲林的這些當家面目都具備了,然而畫成之後,遠遠一觀,卻是“草樹各天涯”——雲林的蕭散沒有得到,卻落得個鬆散的結果。

雲林的蕭散,不是鬆散。“鶯啼寂寂看將晚,花落紛紛稍覺多”[39],其中有妙韻藏焉。王行題其《林亭遠岫》説:“亂鴻沙渚煙中夕,黃葉江村雨外秋。”亂鴻滅沒,在夕陽余影裏,在長河無波處,散中有深韻。文衡山説:“平生最愛雲林子,能寫江南雨後山。我亦雨中聊點染,隔江山色有無間。”山色有無間,似有而非有,雲林蕭散的形式,成為他的“最愛”。

他的畫盡力避免牽扯係聯,像故宮藏《秋亭嘉樹圖》立軸,遠山以折帶皴畫出,圭角畢露(與傳統藝術論所言不露圭角頗異),有棱棱風骨,更有斬截之勢,似乎要切斷山的綿延,切斷與湖面的環抱之勢。他的山水林木之作,沒有藤蘿的纏繞,沒有江流的盤桓,沒有山水相依,總是脈脈寒流,迢迢遠山,孤獨的小亭,互不相關的疏樹,沒有人的活動,沒有江中的舟楫,沒有岸邊的待渡,沒有亭中的絮語,沒有空山間的對弈,沒有瀑布前人的流連。《秋亭嘉樹》自題詩説“忽有衝煙白鶴雙”,畫面中全無蹤跡。紐約大都會藏雲林《江渚風林圖》,自題雲:“江渚暮潮初落,風林霜葉渾稀。倚杖柴門闃寂,懷人山色依微。”樹是稀的,潮是落的,山色在依微間,光影在暮色裏,人在寂寥中。

雲林精心營構的世界,往往是你想到應該出現的東西似乎都飄走了。他作《林亭晚岫》,自題雲:“十月江南未隕霜,青楓欲赤碧梧黃。停橈坐對西山晚,新雁題詩小著行。”但這裡無鳥亦無船,更無人在觀看。題畫者趙覲説:“山中茅屋是誰家,兀坐閒吟到日斜。坐客不來山鳥散,呼童吸水煮新茶。”遠山中野亭,主客相會之所,客亦未來,鳥已散去,就是這樣寂然地自在。他的畫,花落下了,雲飄去了,水流至遠處,浦蕩出了岸,遠山在中蹤跡難尋,蕭瑟的林木,獨對蒼穹,草啊樹啊,各各一天涯,互相不粘附。與王蒙不同,雲林的畫不做收束的功夫,一任世界從他的手中、眼中、心中,雲散風吹去。在雲林看來,當人無可把握世界之時,一切的執著,一切的沉溺,一切的計較和思量,等同愚蒙。《雲林畫譜》談及畫藤蔓:“樹上藤蘿,不必寫藤,只用重點,即似有藤,一寫藤,便有俗工氣也。如樹梢垂蘿,不是垂蘿,余裏中有梓樹,至秋冬葉落後,惟存餘莢下垂,余喜之,故寫梓樹,每以筆下直數條,似蘿倒挂耳。若要茅屋,任意于空隙處寫一椽,不可多寫,多則不見清逸耳。”[40]存世此作可能非出雲林手,但所言之語,符合雲林整體思路。他從書法中取來“萬歲枯藤”的古法,自天垂地,蕭瑟地倒挂,蒼莽中似要斬斷千年的牽掛。屋宇多多,便有世俗風煙相,他早年畫中還有零落點綴,晚年之作中基本省略,空落落的世界裏,讓清氣流蕩。纏繞、裹脅、覆冒、回抱、映襯、避就、頂戴、排疊、疏密、向背、朝揖、撐拄等形式法則建立起的關聯[41],那種在所謂“書法性用筆”中外延所形成的空間張力,在此都被顛覆,只是一任空落落地。

雲林的藝術世界,極力突破“某地存在某物”的空間序列。落于何方、處於何位之“方位”,在雲林這裡,都化入恍惚幽眇間,“方位”只在“方寸”間。研究界常説他的構圖,延續傳統一河兩岸格局,天在上,地在下,中間一亭,似為人居之所。但又不能過於執實看待,因他與董巨李郭等前代山水大家的習慣構圖方式迥異,“不確定的方位”才是他構圖的基本準則。一河兩岸,遠近分列,平遠展開,那是視覺中的延展,雲林的空間是超視覺的心靈空間。

“疏林落日草玄亭”是雲林藝術的一個象徵。暮色裏,疏林下,總有一個闃寂的小亭,向上是緬邈的江面,向遠為伸展的遠山。像秋亭嘉樹、江亭山色、松林亭子、江亭望山、溪亭山色等畫名所顯示的那樣,似乎雲林只在突出江邊、林下的這個小小的亭子。其實,雲林的小亭,是一無定的所在,是疏林落日中飄渺的存在,是一幻化形式。它是人現實居所的抽象符號,被置於江邊林下,與其説是藉以確定人的位置,倒不如説為了超越世相、會同玄冥的特別安排。正像蘇軾所説的“此身已是一長亭”[42]。他的畫山色在有無間,亭子也在有無間。這亭,如老子的“谷神”——空谷之神,是“無何有之鄉”的一典型符號。他詩中説:“屐躡苔衣破,窗承樹影圓。空亭無與語,長夏曲肱眠。”亭子強化了他寂寞的語匯。

其題畫詩多有“苔石幽篁依古木”“素樹幽篁澗石隈”“古木幽篁偎石根”之類的句子,似乎他要突出形式之間的“依”“偎”關係,但實際裏他所強化的是一種“無賴”——無所依著的關係,這幾乎成為他空間布陳的“文法”。這一“文法”就像“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬”那樣的名詞疊進,沒有(或少有)介詞或連詞的提領。文衡山倣雲林筆,感嘆道:“遙山過雨翠微茫,疏樹離離挂夕陽。飛盡晚霞人寂寂,虛亭無賴領秋光。”[43]一間寂寞的小亭,在“無賴”中寂寞地存在。雲林詩云:“岸柳渾無賴,孤雲相與還。持杯竟須飲,春物易闌珊。”[44]無賴方是其所賴。

雲林藝術追求孤雲出岫之美。他説:“慎勿與時競,心境似虛舟。”[45]如坐上一葉小舟,孤行天下。“處世若過客,踽踽行道孤”[46],他時常將自己想像為一縷孤雲,在天際飄渺。張雨贈雲林詩説:“孤雲豈無托”——這真道出雲林乃至中國文人藝術蕭散孤行的實質,孤雲就是他們的最終依託,他們“托于無托”中。在雲林、張雨乃至很多文人藝術家看來,“深泥沒老象,自拔須勇志。連環將誰解,旦暮迭興廢”[47],人世間相互依託,互相牽扯,利益的連環,無所不在的聯繫和盤桓,遮蔽了真性的光芒。雲林著力於“無賴”境界的創造,總是孤雲、孤館、孤石,即使是幾棵疏樹並立,也呈疏離之態,獨立而無所沾係。長水無波,長天無雲,老樹無棲息之鳥,溪岸無暫放之花。這種種形式語言,都在表現他欲從世界的“連環”中拔出的志趣。

“一痕山影淡若無”,這是李日華評雲林的詩句[48],也道出雲林形式創造的一個秘密,就是邊際的模糊。“物物者與物無際”(莊子語),與物渾成,沒有邊際,人與世界共有一天,這是雲林繪畫形式創造的重要原則之一。在知識的視域中,物與物有了的界限,人與世界有了判隔。雲林“冥冥漠漠”的繪畫空間創造,是“道未始有封”(莊子語)哲學的直接衍生形式。他往往在諸物之間的聯繫處作若有若、影影綽綽的處理。如台北故宮藏雲林《安處齋圖》,採用李成窠植法,坡岡上畫枯樹三株,蕭散歷落,淡墨勾出石之輪廓,復以淡墨暈染棱角,漫漶其邊際,再以濃墨點苔,苔痕歷歷之態躍現,以見渾淪之勢。這樣的處理方式是雲林的常態。

他著意創造的“微茫”意境,就與此無邊際哲學有關。南田説雲林畫“總在微茫慘澹處”。雲林説,其取境在“微茫煙際望中無”,在“源上桃花無處無”,縹緲閃爍,無從把捉。他要在一片空無的世界中,讓梨花縈夜月,柳絮入虛舟。他對僧人畫家方崖説,他畫中的物,似幻非真,他的追求只在“虛空描不盡,明月照敷榮”——微茫的光穿過生命的窗影。他以微茫之思,寄出塵之想,融進天地寥廓之中。其畫關心樹影、雲影、花影、月影,熱衷描寫苔痕、蘚斑、鳥跡、鹿迒。其詩心敏感脆弱,風林驚宿雨,澗戶落殘花,油然心動;芳氣初襲蕙,圜文復散池,忽起驚魂。其《悼項山清上人》雲:“幽曠山中樂,飄搖物外蹤。梵餘閒石,定起獨哦松。花落春衣靜,雲垂澗戶重。依依種蓮處,林暝只聞鐘。”[49]這是一首少見的悼亡詩,著意烘托微茫空渺的世界,空花自落,靜水深流,松風自吟哦,蓮花出清芬,悠遠的鐘聲,一如梵教的深深教誨。雲林的縹緲,不是筆墨的縹緲,也不是用思的不可捉摸,而是深邃的空茫的智慧,表現的是對人生的透徹覺悟。之所以重微茫,是因他需要一雙迷朦的眼,淡化這世界對他的鉤牽。他需要一種無分別的形式,來敷衍他去留無係、不有不無的純思。

【註釋】

[1]《六研齋二筆》卷一。

[2]如沈周自題《古木幽篁圖》雲:“倪迂妙處不可學,古木幽篁滿意清。我在後塵聊試筆,水痕何澀墨何生?”

[3]夏皮羅説:“描述一種風格涉及藝術的三個方面:一為圖式因子或母題,二為造型結構關係,三為一種特殊個性的‘表現’。”(Meyer Schapiro,”Style”,1953,in Preziosi,in The Art of Art History. ACritical Anthplogy,ed.Doneld Preziosi,p145.)

[4]倪瓚《跋畫竹》:“以中愛余畫竹,余之竹,聊以寫胸中逸氣耳!豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉?或塗抹久之,它人視以為麻為蘆,仆亦不能強辨為竹,真沒奈覽者何,但不知以中視為何物耳?”(《清閟閣遺稿》卷十一)他又説:“雖不能規摹形似,亦頗得之驪黃牝牡之外也。”(《清閟閣遺稿》卷十三《答張藻仲書》)本文引雲林語,若不特加説明,均引自《清閟閣遺稿》十五卷本(萬曆刻本),由雲林八世孫倪珵所輯。

[5]逸氣,當然不是畫史上所説的憤懣不平之氣(表現對異族統治的不滿),與五代北宋以來的“四格”説也沒有多大關係,此“逸”大要在逸出規矩,超越表相,落在直接的生命覺悟和對生命真性的覺知上。

[6]《清閟閣遺稿》卷二,此為陳惟寅作畫並題詩。

[7]清吳升《大觀錄》卷十七:“迂翁畫大抵平遠。山峰不多作樹,似此高崖峭壁,具太華削成之勢,大樹小樹,點葉紛披,都非向來面目。乃知此翁繪妙中掃空蹊徑,有如許大手筆也。”

[8]董其昌説:“此《漁莊秋霽圖》,尤其晚年之合作者也。”(據李佐賢《書畫鑒影》卷二十著錄)

[9]《墨緣匯觀》卷三。

[10]此畫雲林自題雲:“‘江城風雨歇,筆硯晚生涼。囊楮未埋沒,悲歌何慨慷!秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重張高士,閒披對石床。’此圖余乙未歲戲寫于王雲浦漁莊,忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐,感懷疇昔,因成五言。壬子七月卄日瓚。”

[11]引見方聞《為什麼中國繪畫是歷史》,見《中國藝術史九講》,上海書畫出版社,2016年,86頁。

[12]《莊子》一書對“無何有之鄉”多有論及。《應帝王》:“予方將與造物者為人,厭,則又乘夫莽眇之鳥,以出六極之外,而遊無何有之鄉,以處壙埌之野。”《列禦寇》:“彼至人者,歸精神乎無始,而甘瞑乎無何有之鄉,水流乎無形,發泄乎太清。”

[13]《南華真經注疏》卷一。

[14]《擇勝亭銘》,孔凡禮編《蘇軾文集》卷十九,第二冊,577頁,中華書局,1986年。

[15]《清閟閣遺稿》卷一。

[16]清閟閣遺稿》卷二,《金君伯祥名其先君墓左之室曰瞻雲軒,蓋以寓夫孝思油然之義也。若夫父祖之魂氣精神其吻合感通之妙,齋思則如見,敬祭則來格,開牖而天光臨,鑿池而泉脈動,洋洋乎如在其上,如在其左右者雲,豈足為喻哉,於是廣其義而為之賦詩》。

[17]關於雲林畫的分析,不少研究從比喻象徵去領會,與雲林思想不合。就像上博藏《六君子圖》,圖名由黃公望題詩中“居然相對六君子”得來,但雲林意思並不在儒家比德模式中。方聞先生由雲林贈別款待自己的年輕朋友公遠的《岸南雙樹圖》分析,“高的一枝挺拔剛勁,多有枯枝,矮的一枝新直勃發,向旁欹側,隱喻倪瓚、公遠二人”,這樣的思路與雲林也是不合的(《中國藝術史九講》,第47頁,上海書畫出版社)。

[18]北宋計有功《唐詩紀事》卷七十二:“呂溫在道州戲贈雲:‘僧家亦有芳春興,自是禪心無滯境。君看池水湛然時,何曾不受花枝影?’”

[19]《清閟閣遺稿》卷三,《孤雲用王叔明韻》。

[20]《答徐良夫》,《清閟閣遺稿》卷二。

[21]《清閟閣遺稿》卷一。

[22]《莊子•齊物論》説:“和之以天倪,因之以曼衍,所以窮年也。忘年忘義,振于無竟。故寓諸無竟。”

[23]參見拙著《南畫十六觀》中《雲林幽絕處》有關亭子的論述,北京大學出版社2013年。

[24]《豫章黃先生文集》卷二十八。

[25]據《指月錄》卷十引。

[26]此説在歷史上頗有一些誤解。章太炎説:“境緣心生,心仗境起。若無境在,心亦不生。譬如生盲,素未見有黑白,則黑白之想亦無如。”(《太炎文錄》別錄卷三,民國章氏叢書本)他的誤解很有代表性,在唐宋以來哲學史中,不繫於境,常常被理解成對外境的逃脫。《景德傳燈錄》卷五載唐代臥輪禪師事:“有僧舉臥輪禪師偈雲:‘臥輪有伎倆,能斷百思想。對境心不起,菩提日日長。’六祖大師聞之曰:‘此偈未明,心地若依而行之,是加係縛。因示一偈曰:慧能沒伎倆,不斷百思想。對境心數起,菩提作麼長?’”惠能從不有不無的無分別見出發,強調即幻即真,于境而離境,不是絕於外境。董其昌一段有關禪學的討論也頗有意味:“三昧猶言正思惟,圭峰解雲:非正不正,非思不思,今人以不起一念為禪定者,非宗旨也。作有義事,是惺悟心,作無義事是散亂心。心不散亂,非枯木謂也。故石霜語雲:休去歇去,冷愀愀去,寒崖枯木去,古廟香壚去,一念萬年去。侍者指為一色邊事。雖舍利八斗,不契石霜意,去六祖‘對境心數起,菩提作麼長’皆正思惟之解也。”(《容臺別集》卷一)

[27]《清閟閣遺稿》卷二。

[28]《冬心先生集》續集下卷。雲林號朱陽館主、荊蠻民。雲林畫此特點多有人指出,如故宮藏雲林《樹石幽篁圖》(《元畫全集》第一卷第三冊,73圖),其上卞榮題雲:“倪迂醉吸湘江淥,吐出胸中芒角來。鳳管無聲人跡斷,山空歲晏老長材。”故宮藏雲林《古木竹石圖》(《元畫全集》第一卷第三冊,74圖),上唐肅題雲:“木客夜吟秋露翻,山空無人石榻寒。不似君家子午谷,雲棋晝下玄都壇。”

[29]這樣的觀點朱熹多次談及,語略有異,但意思是明晰的,《朱子語類》卷七十六:“兩物相對待,在這裡故有文;若相離去,不相干,便不成文矣。”清劉熙載《藝概》卷一概括雲:“朱子語錄:兩物相對待,故有文;若相離去,則不成文矣。”

[30]高啟説:“名落人間四十年,綠蓑細雨自江天。寒池蕉雨詩病叟禪。四面荒山高閣外,兩株疏柳舊莊前。相似不及鷗飛去,空恨風波滯酒船。”(《高太史大全集》卷十五《集倪隱君元鎮》)

[31]熊秉明《弘一法師的寫經書風》,見《熊秉明全集》第五卷,安徽教育出版社即將出版。

[32]引見李日華《味水軒日記》卷二,這是顧祿在雲林《南渚圖》上的題跋。

[33]據張醜《清河書畫舫》卷十一:“大癡《松亭秋爽》小軸,為元初真士作,在相城,沈氏啟南翁故物也。”上有題雲:“山木蒼蒼飛瀑流,白雲深處臥青牛。大癡胸次有丘壑,貌得松亭一片秋。雲林散人。”

[34]明楊士奇《東裏集》東裏詩集卷三《題倪元鎮畫》:“琴床書幾一塵無,散發雲林不受呼。”明張大復《梅花草堂集》卷十五《倪伯遠克葬作此詩以美二張》:“蕭散倪元鎮,高山在上頭。前岡松檜合,曲澗水雲浮。”

[35]王汝玉題雲林《清遠圖》雲:“清閟高人一散仙,常留遺墨世間傳。”(見《石渠寶笈》卷三十八引)

[36]據張醜《珊瑚網》卷三十四所引。

[37]李日華倒是對雲林蕭散特點有較深體會:“倪雲林《安處齋圖》,下層作岡麓漫坡,樹三,一枯柳,一皂桔,一枯杞,意極蕭散。屋二,在樹根麓趾,石法俱用勾勘取勢,淡墨暈其棱,復處濃墨點苔,如遺粒可數,此倪畫作法之極異者。余平日見迂畫不下三四十幅,如此幅畫法僅一見耳。元人目雲林繪事謂之減筆,李成營丘本學李思訓,句勘思訓法也。迂翁神明其道,故以點墨代丹綠,而氣暈益飛動如此。古人胸次可輕測哉。”《味水軒日記》卷四載:“六日閱倪雲林畫,有荊蠻民一幅,乃赫烜有聲者,一亭空虛,五樹離立,碎石犖確,平坡坦然,上作連岫,在沒遠近之間。秀冶幽澹,妙不可喻。”

[38]戴熙《習苦齋畫絮》卷四:“王廉州倣雲林小頁,涉筆蕭散,取境閒曠。”

[39]《春霽圖》是一件流傳很廣的作品,今不見。《清河書畫舫》、《式古堂書畫匯考》以及吳其貞《書畫記》等均有載。

[40]雲林自題《題南渚春晚圖》,見《石渠寶笈》卷八。

[41]《石渠寶笈•重華宮》所錄《雲林畫譜》,今藏台北故宮博物院,容庚以此為偽,而黃苗子認為可能是真。而我以為偽作的可能性比較大。所涉的思想符合倪雲林的想法,可能是對雲林的斟酌。

[42]傳唐歐陽詢率更三十六法(傳),在北宋以來書學中影響甚大,多為形式關係性原則,這一原則在繪畫者也廣泛存在,也就是形式之間的相互關係之存在。據孫岳頒《佩文齋書畫譜》卷三所引。

[43]《和人見贈》,見《蘇文忠公全集》,《東坡集》卷十四。

[44]見卞永譽《式古堂書畫匯考》卷五十八。

[45]見《式古堂書畫匯考》卷五十。雲林生寫小山竹樹為蘗軒老友。台北故宮博物院藏有雲林小山竹樹圖,款:“雲林子寫小山竹樹,辛亥春。”1371年。此圖的真偽還須考訂。

[46]《答張煉師》,《清閟閣遺稿》卷二。

[47]《次韻酬友人》,《清閟閣遺稿》卷二。

[48]此乃張雨《贈元鎮》,《貞居先生詩集》卷二。

[49]見周亮工《讀畫錄》卷一所載。

作者:朱良志   來源:藝術史與藝術哲學集刊

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