劉旭光:“審美”的歷程與“審美”的重建

時間:2018-06-08 12:29:41 | 來源: 批評理論研究公眾號

資訊>觀點>

在十八世紀中葉之前,人們對於“審美”這樣一種人類活動的認識,是用“趣味”或者“品味”這樣的詞來描述的,這個詞可以描述一頓飯,一件衣服,或者一個人,也可以描述山水、園林與某種藝術品。除了提供“愉悅”,人們並不覺得這種活動有什麼大不了,只是認為這種“愉悅”是“好的”(fine)或者“優雅的”(elegant),它只是“享樂”的一種特殊形式。1750年之後人們開始用aesthetics這個不恰當的詞來命名審美活動,並且賦予了它超越于“感性”與“愉悅”之上的許多“意義”,審美甚至成為一種教育、救贖與解放的手段。然而二百多年之後,也就是在我們的時代,文化的大眾生産似乎放棄了對於審美的價值期許,凡是源自感性的愉悅,都被劃到了“審美”命下,快感、刺激、新奇感、慾望的挑逗、驚慄體驗……,凡是來自感性的感覺,都被納入審美,這是一個泛感性的時代,這是一個泛審美(pan-aestheticization)的時代。在這個時代,美感成為一種商品屬性而審美不再是一種價值活動或者理性活動,我們的審美觀實際上退回到了最粗略的經驗論與最現實的功利主義之中。為了精神的自由與情感的自由,必須重建我們的“審美”。

一、“審美”的誕生

問出“什麼是審美”這個問題,竟然是二百多年前才有的事。在十八世紀之前,對“審美”的研究與反思,一直不是哲學或者人文學科的一個獨立領域。出於美學史研究的需要,我們把古老詩學的創作論部分,造型藝術創作與欣賞的理論部分,以及修辭學的理論部分,特別是形而上學中關於本體的“完善”以及本體之顯現部分,都納入到“美學”的學科體系中,但真正問出這樣一個問題——什麼是“審美”?這是啟蒙現代性的一個部分。提出這個問題,既是哲學進入認識論階段之後的一個副産品,也是人類精神成熟的一個“必然”。作為一個副産品,感性認識的性質及其意義是成熟的認識論不得不回答的一個問題;作為人類精神成長的“必然”,精神愉悅的途徑與方式,以及人類感知世界的過程中所産生的情感現象及其意義,特別是一個認識論的希冀——通過直觀而達乎理念,這些因素共同推動人類的理性去追問非理性的部分對於認識與人生的意義。這個“必然”使得“審美”稀裏糊塗地以aesthetics這個不恰當的詞作為自己的名稱,也迫使人類把“審美”作為一個獨立的反思對象進行研究,也為它加上了許多沉重的使命。

如果説這一提問是一個事件,那麼這個事件發生在十八世紀。這個事件的前提是人們對於“創造”期待與反思。當維柯在1725年或者更早一點提出“詩性智慧”這個概念的時候,他和許多十七、十八世紀的哲學家一樣,相信“自然”是“神”創造的,其中包含著我們必須接受的“先驗和諧”與“規律”,但在人文歷史領域,無論是語言修辭還是歷史遺跡,都是人類創造力的結果。如果説理性是一種“自然的能力”,人類還有其他的屬人的能力,正是這些能力決定著人類可以具有“創造力”。為了回答人類的創造力是什麼?維柯提出了與理性不同的“詩性智慧”。

維柯認為,直觀與想像也可以達到一般性,並且是創造性的。他以神話、寓言、宗教,甚至形而上學為例,它們得以産生的認識機制不是源自於理性,而是一種前理性能力,在直觀與想像背後,隱藏著一種智慧。他把所有具有創造性的,都稱為“詩性”的,認為“詩”這個詞在古希臘時代就是“創造”的意思,人文社會領域中的一切現象與事物,相比與自然,都是人類創造的,因此維柯在前面都加上了“詩性”一詞。而“智慧”一詞,一方面是追尋一般性,另一方面是追求完善,追求人的實現,同時也是為意志與實踐立法並促成實踐目的的實現。“詩性智慧”這個概念在原初意義上是具有創造性的人類思維能力,但維柯把它和理性思維對立起來,強調想像力和感性意象在思維中的基礎性作為,因而詩性智慧的含義就收縮為詩性思維或者形象思維,成為憑想像進行思維創造的能力,即通過感性形象認識、表達和呈現一般性的能力,它是記憶、想像、創造三者的融合。

維柯關於詩性智慧的研究實際上揭示出藝術創作與審美具有獨特的認識論根基,它與理性認識是不同的。他意識到這是一種認識的“智慧”,但沒有從認識論的角度進行單獨區分。

區分是由鮑姆嘉通完成的,這個德國人在1730年到1750年之間,從認識論的角度對人的“感性”認識,包括“審美”進行了分析。什麼是感性認識?——“感性認識是指,在嚴格的邏輯分辯界限以下的,表像的總和”。所感性認識歸納為“表像能力”,但這種能力不僅僅是簡單的直觀,不僅僅是感性的雜多的獲取能力,而是一種“思維”,具有一種類似理性的能力。他先給出了他認為的“類似理性”能力:(1)認識事物的一致性的低級能力,(2)認識事物差異性的低級能力,(3)感官性的記憶力,(4)創作能力,(5)判斷力,(6)預感力,(7)特徵描述的能力。這些能力顯然是與低級認識能力相通的。而後他解説“理性”,用了智慧(wit),特性、證明、普遍性、提煉(reduce)等詞。在沒有進行邏輯層次區分的情況下,又羅列了統一性(indifference),愉快與不愉快。關於愉快(pleasure)與不愉快,他的解釋很有趣,愉快或不愉快源自對對象完美或不完美的直覺,也源自對對象真實或不真實的直覺,真實帶來愉悅,不真實則帶來不悅。儘管愉悅或不愉悅是從感性上表現出來的,但它源自理性對於真實的認識與區分。之後,欲求(desire)也被列出來,並且被分為高級欲求與低級欲求,並且從“自發”、“選擇”與“自由”的角度分析欲求。這個序列再加上想像力(沃爾夫和鮑姆嘉通有時用幻想,虛構等詞來表達想像力),以及它們的基礎表像能力,這構成了他所認為的全部的“審美能力”,感性能力是包含于其中的。鮑氏在使用aesthetics這個詞的時候,很難區分他指的究竟是“感性的”還是“審美的”,但本質上是對審美認識的深入研究,他認為審美可以達到“真”。

鮑氏提出:“在美的思維的領域裏,第三個任務就是達到真,達到審美的真實性,也就是憑感性就能認識到的真。……如果説邏輯思維努力達到對這些事物清晰的、理智的認識,那麼,美的思維在自己的領域內也有著足夠的事情做,它要通過感官和理性的類似物以細膩的感情去感受這些事物。”而這種感受可以達到“審美的真”,既通過感官把握到的“真”。“真實事物所具有的真,只是當其能被感官作為真來把握時,而且只有當其能通過感覺印象、想像或通過同預見聯繫在一起的未來的圖像來把握時,方始為審美的真。”

一方面是維柯所追問的“創造”的認識論根由,一方面是鮑姆通嘉所追問的感性的真理性,人們研究感性的目的,是要為人類的“創造”活動和求真(感性之真或者審美之真)尋求基礎,而創造與求真恰恰被集中地體現在藝術與審美活動中,結果“感性學”這個詞就成了“美學”,而“感性”與“審美”用了同一個詞——aesthetic。

“審美”成為一個人文學科的獨立門類,意味著人們希望這種人類活動除了愉悅,還能擔當起創造與認知的功能。緊接著,1752年,法國的思想家狄德羅提出“美總是由關係構成的”,“只有建立在和自然萬物的關係上的美才是持久的美。……藝術中的美和哲學中的真理有著共同的基礎。真理是什麼?就是我們的判斷符合事物的實際。摹倣的美是什麼?就是形象和實體相吻合。”顯然,狄德羅認為,審美根本就不是感性直觀行為,而是對“關係”的反思行為。狄德羅似乎不知道德國人提出了“感性學”這個詞,如果知道,他肯定不會同意用這個詞來表示“審美”,只有知性或者理性才能認識“關係”,“審美”就是判斷“關係”。很快,大衛休謨在1757年發表《論審美趣味的標準》一文,承認審美趣味方面的個別分歧是一個客觀事實,進而深刻地指出:審美趣味不管有多麼大的分歧,畢竟還有一種普遍的尺度,人與人在這方面還是顯現出基本的一致性,心靈是相通的。審美因此既可以成為呈現個性的手段,又可以成為人與人之間相互交流的手段。

大約在1773年,德國人赫爾德寫了一篇關於審美趣味或者鑒賞品位(Geschmack)的文章,他和鮑姆嘉通比較接近的地方在於,他把鑒賞或者審美中所體現出的趣味或傾向理性化了,審美不是被作為感性愉悅,而是作為“以感性的方式向理性趨近”,類似于“類理性”——“正是通過審美趣味希臘人接近著理性,而且通過他們的輕鬆的理性贏得了審美趣味,……在一個民族首先覺醒並且從強大的夢中聚集起來的地方,在那裏審美趣味就形成了,而且在它敏銳而正確的判斷中形成了思考著最無感性意義的概念的先驅者。”在這種判斷中,審美不是作為一種感性活動,而是作為一種前理性活動而看待的,在理性還不成熟之時,它承擔著理性的功能。

如果説在鮑姆嘉通的理論中感性(審美)與知性是被結合在一起的,那麼在赫爾德的理論中,審美就是和理性結合在一起的,究竟三者的分工與限度,以及相互關係是什麼?在“感性學”或者“審美”這個詞誕生40年後,康得在1790年寫出了《判斷力批判》,對審美(感性)的具體機制,鑒賞判斷的本質與構成,作了學理性的分析,從而奠定了現代人關於“審美”的認識。

無論對康得的鑒賞判斷理論作什麼樣的創造性解釋,有幾點是必須堅持的:首先,鑒賞判斷是反思判斷,不僅僅是經驗直觀,而判斷有其先天機制,是一種智性活動;其次,鑒賞判斷作為反思判斷,它的本質是一種主體性認識,是“建立在自由概念之上的對象的主觀的合目的性”;第三,審美愉悅本質上是一種非功利性、非概念性的精神愉悅;第四,判斷先於審美,審美不是一種應激性的官能反應,……;第五,美感的本質是一種自由感,是諸表像力的和諧;第六,美感,無論是優美還是崇高,包含著對於“善”的追求,以人的完善為目的。遺憾的是康得的美學在現代派藝術家的理解中只剩下非概念與關乎表像的形式直觀。

無論如何,“審美”在康得的哲學中,得到了飛躍式的提升,它的內涵與意義已經遠遠超出了“一種愉悅”,或許詩人和修辭學家們更早地指出了這一點,但當一個哲學家從先天層面上分析出這一點時,修辭就變成了陳述。“審美”通過康得,從感性愉悅,昇華為精神的自由與和諧,轉化為“純粹的鑒賞判斷”中表像力的自由與知性與想像力的和諧;在“應用的鑒賞判斷”中,審美成為純粹理性、實踐理性,表像力與判斷力之間的融合,實際上成為純粹的智性活動。在康得的分析面前,關於審美的認識終於從諸種猜測——西元前四世紀的迷狂説與靜觀説,西元三世紀的流溢説,西元十七世紀關於“真善美之統一”的論斷與十八世紀上半葉的快感論——轉化為先天綜合判斷。“審美”這個詞自此之後,就有了一種別樣的文化韻味,一提起“審美”,人們就會想起十八世紀賦予它的許多“大詞”,進而肅然起敬,而在十八世紀之前,一提起aesthetics這個詞,人們大約會想到“享樂”!或許自進入文明時代開始,人類就開始審美了,但把審美上升到崇高的精神生活的主要部分,這才是審美這個觀念真正的誕生。

二、從“審美”到“審美主義”

無論是維柯與鮑姆通嘉的期許還是康得的分析,審美充其量是一種鑒賞行為,是一種娛樂活動,或許有認識作用,但感性仍然是它的限度;或許有創造之功,但主體就是它的限度。孰料康得之後,德國人繼續對“審美”進行價值提升,一方面從人類學的視角,強調審美對於人生的意義,另一方面是從形而上學的角度,討論審美對於精神的意義。審美的功能在不經意間,從愉悅與享樂轉化為“教育”;以直觀行為比肩于宗教與哲學。顯然,人們在十九世紀的時候,對審美寄與厚望!儘管十九世紀是革命的時代,但我們有理由稱之為“審美的世紀”,審美主義在這裡誕生了。

1795年席勒出版了《審美教育書簡》,這些散文式的書信註定在十九世紀會大放異彩,因為對於審美來説,席勒的觀點簡直是福音。如果審美本質是一種娛樂,無論高級還是低級,總歸是一種娛樂,這就是基督教輕視審美的原因,但如果審美能夠成為一種教育人,完善人的手段,這就是一次功能上的飛躍。

如果説,康得的分析説明瞭審美是一種認識論上的機制,那麼席勒關於審美的認識,從人類學的角度説明審美是人類的必需,從社會學的角度指出審美是人類完善自我的有效手段。他顯然接受了康得關於鑒賞判斷是知性與感性相結合的分析,甚至全面承認了理性在審美之中的作用。席勒關於感性衝動與理性衝動的劃分,以及在審美中二者的融合,顯然還需要認識論上的更深入的分析,但希望感性能夠與理性相結合,從而達到情感與理性的相互平衡,進而實現人的完善,這在席勒的理論中變成了“審美”的使命,而且,按席勒的看法,似乎只有審美能實現這個任務。這個觀點顯然被十九世紀欣然接受了,自十九世紀中葉起,藝術(音樂、美術、戲劇)成為民眾教育的有機部分,而其理論根源,就是席勒對“審美”的這種理想化的認識。但實際上席勒之後兩百年的社會歷史還不能證明席勒是對的,而藝術家們在道德上的表現也足以成為這個命題的反證。審美是否真得讓人類自身得以完善,人們的態度更多的是“寧信其有”,但總顯得根據不足。但是德國人如果不能從現實中得到證據,就會從歷史上為自己找論據。他們認定古典時期的希臘人為“理想的人”,而這種“理想人”的出現得益於審美與藝術在青年教育與成人活動中的重要地位,希臘人在他的理論中成為“審美的人”,從而成為完善的人。

這個觀點在十九和二十世紀的德國非常有市場。通過審美與藝術來教育人,從而實現人的完善或者全面發展,這很快出現在馬克思的歷史觀念中(1846年左右的《德意志意識形態》),也出現在瓦格納的音樂美學中(指瓦格納1849年左右的蘇黎世藝術論),以及尼采關於“人何以偉大”和作為藝術的強力意志的命題中(1888年,偶像的黃昏)。希臘人作為“審美人”,成為人的理想,而審美或者藝術成為通向理想人的橋梁。一直到1934年偉大的文化史家瓦納爾•耶格爾撰寫《Paideia:希臘文化理想》,德國人始終堅持這一點。

歷史可以被建構,但不可被還原,指望著“希臘人”不能證明審美就是人類自我完善之路,這種研究更像是一種期許,而不是還原事實。但這種對於審美的高度期許變成了康得所確立的審美非功利性的補充或者反駁,為此美學史家們不得不借助辯證法把兩種觀點結合在一起:審美是非功利性與最高功利性的統一。坦率地説,在一個資本主導的時代,“非功利性”就意味著無價值。因而把審美與教育結合在一起,這對於審美來説,是一次飛躍。

審美在十九世紀還有一次飛躍:審美被賦予了形而上學意義上的真理性。這本來是一件非常奇怪的事,按照康得那種可以補充但無法辯駁的分析,審美與自由有關,而與真理無關,試圖通過審美而達到真理,這在康得看來是不可能的——由於審美具有非概念性,而且審美作為反思判斷是主體頒布一般性給個別,因此,“對象的主觀的合目的性”(審美)無法認識到“對象的客觀的合目的”(真理)。但是理論的發展超乎想像。德國人居然把審美完全形而上學化了。

康得的批判理論留下了一個令人困惑的難題:如果我們所能認識的僅僅是經驗對象,理性對世界之統一性的認識只會陷入二律背後,那麼如何使知識的體系具有統一性而不是陷入不可知論?如何為自然科學、道德學、美學和目的論原則找出共同的基礎,並將其與“自在之物”結合起來?克服康得的批判理論所描述的自在之物的不可知論。這構成了康得之後哲學的使命,康得的後繼者們因此去填充“自在之物”,並以“填充物”為存在的最高統一性並追求一切存在者的最高統一性,而不是像康得一樣處於二元論的對立與矛盾之中。

但是自在之物和自在之我的對立,這是德國唯心論的出發點。自在之物和作為認識主體的先驗自我之間的對立,對德國哲學的發展帶來了一個課題,如何超越這種對立而達到世界的統一性?這種對立是在觀念中發生的,結果哲學家們就努力地在觀念領域中去超越這一對立,德國的唯心主義哲學由此産生,先是費希特和謝林,然後是黑格爾,最後是叔本華和尼采。

從謝林開始(指1800年出版的《先驗唯心論體系》),這些唯心論(我們在觀念論意義上使用這個詞)的形而上學家們賦予了“審美”這樣一種人類活動以形而上學體系內的功能,並賦予這一活動以理性化的目的。

唯心主義本質上是在經驗過程中剖析被經驗到的世界,是對被認識到的主體性世界的研究,在這個由認識産生的主體性的世界中,主體是自我決定者,它進行著自由自覺的活動,就這個主體性的世界而言,自我本身,或者説意志,是真正實在的,其他的都是被動的存在。主體及其智性,或者説心靈,是經驗世界的前提,是知識所依據的基礎,是世界的真正的統一性。唯心主義的目的不是解釋自然世界,而是要指引與改造生活,是對“行動”的引領與反思,正如費希特所説:“你的行動,也只有你的行動,才決定你的價值。”對於行動的強調勢必研究行動的主體,因此唯心論是在實踐理性和判斷力層面上對主體的反思與建構,本質上是對主體,以及主體性世界的研究,而不是對客觀世界或者外在自然的研究。

對於唯心論的形而上學家來説,以思辨的方式反思出來的最高統一性,也就是“本體”,應當直接顯現出來,從而可以被主體所認識。從認識的角度來説,直觀是認識活動的起點,因此,對於本體的認識,它的前提就是本體可以被直觀,因而,如果説康得的哲學是以反思為主旨的哲學,那麼康得之後的德國唯心論就是建立在直觀之上的,這是諸種客觀唯心主義,甚至到二十世紀的現象學所具有的共同的原則。這就是為什麼謝林説:“因為我們的整個哲學都是堅持直觀的立場,而不是堅持反思的立場,例如康得及其哲學的那種立場,所以我們也將把理智現在開始的一系列行動作為行動,而不是作為行動的概念或範疇來推演”。這種建立在“直觀——行動”立場上的形而上學,對於審美來説,簡直是福音,因為審美既是直觀,也是行動。

建立在直觀原則上的形而上學必須解決這樣一個問題:抽象的本體是否可以被直觀?從認識論的角度來説,不可以,通過直觀不能達到理性的一般性,為了解決這個問題,形而上學家們的辦法是讓可以被直觀的感性形式與可以被反思的理性內容在更高的層面上統一起來,讓本體處於可以被直觀的狀態,也就是讓抽象的本體感性化,這樣就可以通過感性直觀而直達本體。黑格爾把這一“統一”稱之為“理念”。理念的存在狀態有三個層次,首先是概念,其次是體現概念的客觀存在或個別存在,第三個狀態是前兩者的統一。這就産生了一個特殊的存在論環節,在這個環節上,本體顯現出一種感性狀態,可以被直觀,觀念可以以感性的形式呈現出來,並且可以被主體以直觀的方式把握到,這個環節既是觀念(ideal)的一種存在狀態(感性狀態),也是“物”的存在狀態(觀念狀態)。

應當説,自謝林之後的德國古典哲學有一種“感性學——現象學”性質,他們和十八世紀的理性主義者的重大不同就在於,本體的感性狀態或者呈現狀態不是被當作有待被超越的過程性狀態,而是被當作對象存在的理想狀態。這就是謝林所強調的“直觀”,或者黑格爾所説的精神“現象學”的結果,他們設定,這種融感性存在與觀念存在為一體的理念,就是“美”(準確的説是美的藝術),這貫穿于謝林、黑格爾與叔本華的體系中。因此這種哲學既是對美的本體論奠基,也是對審美活動的智性化。

在德國的形而上學家眼中,藝術是這樣一種活動:它既是無意識的自然活動,也是有意識的理智活動,前者是盲目而自發的,而後者是自覺的。藝術淩駕於這兩種活動之上,並且融合二者,但這種藝術觀本質上是要把感性生的創造性活動與理性的認知活動統一起來,因此藝術創作就過程而言,是無意識的自發,就其作品而言,又是合目的性的。但這種藝術觀與實際的藝術生産相比,太過理想化了,因此唯心論者強調,只有作為天才的藝術家的作品才是真正的藝術作品。按謝林的説法:“美學中的天才就是哲學中的自我”。這種由天才創造出的藝術作品才是哲學家所認可的真正的藝術作品。這樣一種理想化的藝術觀背後是一種形而上學體系要求,謝林解釋在他的先驗唯心主義哲學中為什麼要把藝術納入其中時,給出了這樣一個理由:

“理智直觀的這種普遍承認的、無可否認的客觀性,就是藝術本身。因為美感直觀正是業己變得客觀的理智直觀。藝術作品唯獨向我反映出其他任何産物都反映不出來的東西,既那種在自我中就已經分離的絕對同一體;因此,哲學家在最初的意識活動中使之分離開的東西是通過藝術奇跡,從藝術作品中反映出來的,這是其他任何直觀都辦不到的。”

謝林的這種思路很快成為德國唯心論美學的共識——美感直觀即理智直觀,在黑格爾與叔本華的美學中,得到了更加全面的展開。藝術在形而上學體系中被全面真理化了。在這種體系中,暗藏著這樣一種審美觀:審美首先是一種直觀,它的理想的對像是“藝術作品”,它的現實的對像是“泛化了的藝術作品”——只要一“物”的存在被視為“形式——內容”的二元結構,這個“物”都可以被泛藝術化。這種直觀被具體化為這樣一種行為:首先,通過直觀形式獲得形式愉悅,其次通過對對象形式的直觀來獲得對象的內容,第三,反思形式與直觀之間的關係,以和諧為尺度。這樣一來,審美就是形式直觀、理智直觀與對形式與內容之關係的反思所構成的一個整體,它可以直觀對象的形式。在這樣一種審美觀中,“審美”這種人類活動被高度智性化甚至神秘化了,按黑格爾的分析,審美既不是知解力的活動,也不是有限意志的對象,而是二者的統一與自由,它成為了認識形上本體的一種手段,也成為超越具體對象的有限性或者説被規定性的手段,因為審美實際上是把每一個對象都視為一個獨立自足的“理念”來看待的,因此,對一個對象的審美,就是把對象與主體從有限的,規定性的世界裏解救出來,那怕僅僅是一瞬間。黑格爾因此為審美作了一個令其受寵若驚的判斷:“審美帶有令人解放的性質,它讓對象保持它的自由和無限,不把它作為有利於有限需要和意圖的工具而起佔有欲和加以利用。”

同時,黑格爾和總想和他頂嘴的叔本華都承認,審美是心靈向更純粹的自由之境,或者純粹的精神之境挺進的必由之路,是達到“理念”的必由之路,也是心靈從物質世界中解脫出來的手段之一。至此,德國的客觀唯心主義者以一種柏拉圖式的形而上學,賦予了藝術與審美崇高的地位。

這樣一來,無論從社會學——人類學的角度,還是形而上學的角度,審美都被作為一種人自我完善與發展的手段,再晚一些的精神分析論者,甚至把藝術與審美作為窺視與呈現人類心靈隱秘的手段。當十九世紀行將結束的時候,審美獲得了這樣一些總結性的評語:審美令人解放,審美超越慾念,審美令人完善,審美可以救贖心靈,審美可以振奮生命,審美可以昇華與凈化人,審美可以代替宗教。審美幾乎無所不能——這就是現代審美主義的烏托邦。

三、“審美”的沉淪

歐洲在十九世紀建構起來的審美現代性與審美烏托邦在二十世紀前葉有非常大的影響,文明的其他部分很快接受了這種“現代性的烏托邦”:約翰杜威在美國,王國維、蔡元培在中國,森鷗外和西周在日本,都在宣揚著審美教育與審美救贖的觀點。隨著“美學”這個學科在世界各地的遊蕩,審美現代性的主要觀點深入人心,人們對於藝術的熱愛與膜拜也無以復加,然而這種烏托邦和其他烏托邦一起,都在二十世紀被敲碎了。

二十世紀是所有理想主義者的墓地,也是審美主義的危機時刻。一方面,審美活動隨著物質生産的日益豐富而普遍化了,博物館和美術館的繁榮,藝術的機械複製與現代電子——數字傳播技術的發達,使得人們可以隨時審美,然而審美主義者所許諾的那種“完善”與“解放”並沒有實現,恰恰相反,審美陷入一種深刻的危機之中。

首先,在社會歷史的進程中,“審美”證明了它自己僅僅是一種閒暇時的娛樂活動,對於心靈或有撫慰,但于現實,鮮能介入,作為教育,稍有裨益而已。過去一百五十年藝術與審美確實是在發展演進,但不是它們在推動進步,而是社會進步在推動它們。從這個角度來説,柏拉圖指責藝術與審美無關真理,這似乎沒説錯;基督教,特別是薩伏拉羅拉這種極端分子,指責審美是享樂與墮落,也有道理;而社會主義者如聖西門,有條件地認為審美是貴族與資産階級的享樂,或者説幫閒,也説得有理有據。在理論上建構出的理想狀態的“審美”與現實的人的生存與實踐活動之間的距離,使得審美主義的諸多信條僅僅是美學課上的幾條筆記。希特勒曾是個具有唯美傾向的風景畫家,但他顯然沒有從審美的角度來看待世界,而隨處可見的瘋狂而道德敗壞的藝術家們也沒能為審美超越與人的全面發展做出注解,就人的全面發展而言,就人的精神的救贖而言,審美顯然被高估了。

其次,關於美感,無論是審美實踐還是理論,都開始懷疑靜觀基礎上的美感理論,特別是德國人建立在“自由感”與“和諧感”基礎上的美感論。最初的反對者仍然是個德國人。1882年尼采寫了《快樂的科學》一書,在批評瓦格納的音樂時,發表了這樣一番宏論:

“我對瓦格納音樂的非難源於生理方面。於是,我緣何當初要給這非難套上一個美學模式呢?當我聆聽瓦氏的音樂時,我的‘實際情況’是:呼吸不暢,腳對這音樂表示憤怒,因為它需要節拍而舞蹈、行走,需要狂喜,正常行走、跳躍和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液迴圈不也在抗議嗎?我是否會在不知不覺中嗓子變得嘶啞起來呢?我問自己,我的整個身體究竟向音樂要什麼呢?我想,要的是全身輕鬆,使人體功能經由輕快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加強,正如鉛一般沉重的生活經由柔美、珍貴的和諧而變美一樣。”

這顯然是在描述關於審美的生理反應的描述,在這種描述中,“審美”正在從認識論的“感性學”轉向一種“應用生理學”。這是個可怕的轉向,生理反應是個潘多拉的盒子,尼采在1888年的《權力意志》,提出一種更離經叛道的觀點,“性慾;醉意;食欲;春意;輕蔑;壯舉;殘暴;宗教情感和奮激”,這些完全是建立在慾念之上的生命反應,這些自古典時代以來就試圖用審美超越的東西,被尼采拉到了藝術之中,而且他明確提出:

“……獸性快感和渴求的細膩神韻相混合,就是美學的狀態。後者只出現在有能力使肉體的全部生命力具有豐盈的出讓性和漫溢的那些天性身上;生命力始終是第一推動力。講求實際的人,疲勞的人,衰竭的人,形容枯槁的人(譬如學者)絕不可能從藝術中得到什麼感受,因為他們沒有藝術的原始力,沒有對財富的迫切要求。凡無力給予的人,也就無所得”。

這真是一場理論的慘劇,審美本來是一次超越,結果變成了宣泄!更可怕的是,二十世紀變成了尼采的天下,快感實在是太誘惑了,誰還在乎非功利性的精神愉悅?康得所給出的“被閹割的快感”(阿多諾語)是抵擋不住獸性的快感的。十九世紀初建構出的聖潔的“審美”,在二十世紀初的時候,開始淪落為對獸性的生命狀態的體驗與傳達。心理學對於審美理論的介入,讓問題更加複雜了——“慾念”以原動力的姿態被拉到審美中來,它有時候被喬裝改扮一下,間接地成為審美的一部分,有時候直接作為快感的本源而成為審美的本質。

大多數現代派藝術家都在這條道路上如魚得水,拉斐爾在蒙克或者埃貢席勒面前一敗塗地,而康得被尼采或者弗洛伊德擠到了幕後。

關於審美自由,二十世紀的審美實踐與美學理論對它抽了一記耳光。在具體的審美實踐活動中,康得所剖析出的審美非功利性,以及黑格爾對審美是對知解力與意志的有限性的超越的觀點,遭到了審美意識形態化的挑戰。在集權社會之中,權力顯然能夠控制人們的審美,戈培爾、日丹諾夫與周揚肯定不會同意康得,人們的美感與意識形態之間似乎有一種關聯,人們的“共通感”與他們的階級之間,顯然也具有某種對應性的關係。在二十世紀的豐富而多樣的審美與藝術實踐中,關於審美非功利,關於先天共通感,關於審美解放,所有這些在十九世紀建立起來的審美理論,要麼只能作為前提而當作一種理論鋪墊而被接受,要麼就不得不承認,十九世紀顯然沒有認識到“審美”的複雜性。

在經過了150年之後,審美從一種洞達真理與許諾創造的認識方式,昇華為自由與解放的手段,最終悲劇性的回到原點——純粹意義上的,建立在肉身與感官意義上的“感性”,那被柏拉圖視為悖謬之源並試圖超越的,被基督教視為罪惡之源的,被理性主義者視為主觀的並試圖揚棄的——感性。

二十世紀後半葉的理論家們轉而去強調感性在生命活動與認知中的基礎性作用,1945年法國人梅洛-龐蒂出版了《知覺現象學》,知覺的在先性與肉身體驗在認識中的本源性被揭示出來;1955年馬爾庫塞出版了《愛欲與文明》,非壓抑性的生存方式成為一種理想——解放迄今為止一直受到禁忌和壓抑的本能需要及其滿足。他希望人類文明中的壓抑性昇華都以“壓抑性反昇華”的方式,也就是直接滿足的方式呈現出來。馬爾庫塞真正令人吃驚的地方在於,他竟然想在感性的基礎上重建審美烏托邦。為此他賦予了“感性”一種革命性的意義,而這種意義只有在“審美”中才能體現出來。為此他建構出了“新感性”。它是“一個不再以市場為仲介,不再建立在競爭的剝削或恐懼的基礎上的人際關係的天地,需要一種感性,這種感性擺脫了不自由社會的壓抑性滿足,這種感性受制于只有審美想像力才能構織出的現實所擁有的方式和形式。”這種感性相對於理性對於人的控制,相對於理性對人的本能與慾念的壓抑與馴化,是本能與慾念的自由與解放。

馬爾庫塞關於感性的意義及新感性的思想,顯然是席勒與弗洛伊德的混合體,但他強調了感性的自由,並且把這種自由視為“自由社會”的量度。如果這種自由如他所願是在“審美之維”中展開,那也無可厚非,把“慾念”關在“審美”的籠子裏,這顯然沒有背離康得美學所劃定的領地。但遺憾的是,感性這只野獸是不會反思的,它自己不會給自己設定領地。馬爾庫塞以審美的名義把它給解放了,但它很快就把審美這條鎖鏈扔到一邊。荒唐而可恥的一幕發生了,當人們在接受性刺激或者宣泄性壓力的時候,人們可以説,他們在欣賞影像藝術或某個行為藝術!接受刺激和宣泄壓力,都被納入到“審美”中。在現實的社會生活中,馬爾庫塞需要間接地為一場“性解放”運動負責,藝術欣然地把“性”納入自己的領地,審美也放心地把對慾念的諸種反應納入“審美”中,這時誰還能想起來,馬爾庫塞的出發點是康得與席勒的美學。

或許在十九世紀的人看來,二十世紀是文化的浩劫,而二十世紀關於審美的認識,絕對是個醜聞。“新感性”顯然沒有承受起大眾文化之生産的衝擊,實際上滑入了“色情”的境地。這場醜聞直到艾滋病重新喚回“理性”與“德性”後才稍稍緩解。

在二十世紀後半葉關於審美的理論中,關於審美非功利性,審美救贖,審美超越,都被拋到腦後,只有審美的感性學性質,審美非理性與審美自由被美學家們有選擇地強調。關於審美的醜聞一直在持續,無論理論家們的本意是什麼,就“審美”而言,他們進行了一場“袪魅”。1966年桑塔格在其《反對闡釋》中要求簡化內容,杜絕對內容的闡釋,消滅深度闡釋。她提出,“為取代藝術闡釋學,我們需要一門藝術色情學。”所謂“藝術色情學”,不是指從色情角度來理解藝術,而是指對藝術作品進行脫離了説教性內容的、從真正意義上的感性去悉心觀看、傾聽和體驗藝術。這是不是意味著審美就如此一個健康的身體受到情色刺激後的直接反應呢?1991哲學家德勒茲發表《什麼是哲學?》一書,他給藝術作品下了一個經典的定義:藝術作品是“一個感覺的聚塊”(un bloc de sensations, a bloc of sensations),換句話説,“一個感知與感受的複合體”(un compos de percepts et d’affects, a compound of percepts and affects)。這意味著,欣賞藝術僅僅需要感覺,鑒賞本身不再是判斷,不再是反思活動,而僅僅是純粹意義上的感性活動。

十八世紀鮑姆嘉通由於賦予了aesthetic一詞特殊的含義(審美)而創造了一個學科,而二十世紀的人卻因為回到了aesthetic在鮑氏之前的含義(感性)而沾沾自喜。似乎對“審美”的近二百年的建設,最後以放棄而告終了。

在二十一世紀左右的時候,人們似乎都不好意思使用“審美”這個詞了,鮑德里亞創造了一個新詞—— hyperaesthetic(超感性或超審美),人們還普遍得使用pan-aestheticization(泛審美),這些術語標誌著人們急於從十九世紀的審美觀中走出去,擴大或泛化審美的內涵,結果他們扔掉了現代審美觀中最核心的部分:理性內容的感性呈現與以直觀的方式把握理性內涵,以及反思愉悅,而只留下了感性化、形式化、愉悅化。審美這個詞實際上完全沒有必要了,完全可以用“藝術化”這個詞來取代。同時,一批受到分析哲學影響的美學家,拿著“語義分析”這把剃刀,令人愕然地對美學的基本術語進行“分析”,結果“審”這個字內涵不定,“美”這個詞內含也不定,所以他們乾脆要求取消“審美”。審美是一種行為,如果對它的語言表達難以盡義,那麼問題就在“語言”,而不在於“行為”。不能因為語言出了錯,就取消“行為”!這種理論本質上是對“審美”這種行為是否存在的懷疑,但這也難怪,aesthetic這個詞在當代的意義太豐富了!1997年,一個德國人Wulfgang Welsh(韋爾施),寫下了Undoing Aesthetics一書,直譯應當是《取消美學》,在他關於“日常生活審美化”的命題中,包含著工藝美術運動與包豪斯運動的深刻影響,人們已經不是為了精神愉悅而去審美,感性愉悅變成了直接目的:時尚用品生産者,宜家家居或者蘋果公司一定會為這種理論喝彩。這個德國人顯然要取消的是康得、席勒與黑格爾的德國美學的傳統,一種淺表化的感性愉悅在這種理論中大獲全勝,美不再是精神的一種境界,而僅僅是商品的一種屬性;審美不再是一種思維,不再是精神的解放之途,而僅僅是一次感官與感性的體驗之旅。這究竟是一場悲劇,還是一場荒誕劇呢?

四、重構審美:以形而上學的名義

必須承認這樣一個事實:當下關於“審美”的理論實際上已經不能把審美活動與感知活動,慾念滿足區分開,或者説人們拋棄了這種區分。這是不是意味著,十九世紀的人所信奉的那種超越性的、非功利性的審美活動是不存在的?如果説維柯的結論來自歷史推論,而鮑姆通嘉的觀點源自把感性與知性的混同,那麼康得的分析和謝林對直觀的設定,就本質上是一种先入為主的建構,而這種建構被一種人文理想左右著。或許,什麼是“審美”首先不是一個認識論的,而是一個關於我們如何觀看我們所處的世界,以及我們的精神追求問題,而後才倒過來追問這種觀看方式與精神追求的認識論機制與價值論基礎。鑒賞判斷是被反思出來的,而不是分析出來的,就像康得關於“表像力的和諧”,它究竟源自作為經驗可能性的構成性原則,還是有一個更高的理性原則使它對我們而言只是一個調節性原則,即為了更高的目的才在我們心中産生出來?這個問題關涉到鑒賞究竟“是一種原始的和自然的能力,抑或只不過是一種尚需獲得的和人為的能力的理念,以至於鑒賞判斷連同其對某種普遍贊同的要求事實上只是一種理性的要求。”

鳥瞰“審美”在過去二百年的歷史,我們只能説,它不是一種原始的或自然的能力,它是一種源自理性的“要求”,一種對觀看世界的方式的要求,是理性對感性的要求,理性用自己的方式發現著非理性的價值與意義,它有時候讓感性承擔一部分自己的任務,有時候讓感性站到自己的對立面,從而達到某種只有它才能建構出的“完善”或者“和諧”。如此看來,關於審美的研究,首要問題不是“審美是什麼”,而是我們的“要求”:關於人類行為的要求,關於人類精神的要求。要求的正當性先於關於“審美是什麼”的建構。那麼我們的時代要求什麼呢?

“自由”已經在感性的狂歡中被兌現了,“非概念性”或者“非理性”也已經在形式直觀中落實了,快感和慾念的滿足,甚至是官能性的刺激都打著主體自由的名義重新回到了文明的正能量中,感覺與體驗也以生命活動的名義在審美中找到了自己的位置。在我們這個時代,我們應當要求“審美”帶給我們什麼呢?

在審美領域,我們時代的境遇是這樣的:審美完全被淺表化了,它和感官的諸種應激性反應雜糅在一起,以至人們實際上弄不清楚什麼是美感,什麼是感官刺激。審美的反思性沒有被強調,但非理性的感受性、知覺、體驗、諸種非理性能力在審美中的作用被強化了。對象的質料、質料所引起的質感,這種生命感受成為了審美的對象,這是對傳統理性主義美學觀的反叛,也是形式主義美學觀的極端化,連形式自身都被超越了,本無精神性的質料成為藝術表現的對象,質感,材料自身的性質,甚至一切感覺因素,都成為審美的對象。各種官能的作用在審美中都被肯定了,欣賞的過程不再僅僅是視聽直觀的過程,而是觸摸、嗅覺、味覺等綜合因素的結果,視聽文化被一種官能綜合的文化所取代。4D電影、綜合繪畫、質料化的雕塑、嗅覺與味覺設計……,靜觀式的審美讓位於感知性的體驗,審美距離被身體感受所填充,建立在視覺與聽覺之上的感性學,被建立在綜合的官能感知之上的感性學所取代,感性學的領地被放大了。

在這種境遇中包含著一種極端的矛盾狀態:一方面是審美以犧牲“美”為代價走向社會的對立面,採取反思性的批判與對抗立場;另一方面,審美以極端的審美主義為自己的目的,對形式自身的執著與康得主義的“絕對美”結合在一起,在各門藝術中,都去追求由於擺脫了內容而絕對化了的形式感,這種形式感的訴求與審美關於內容的執著,關於真理的追求,關於社會價值理想之間有一種鴻溝相隔之感。這種形式化以一種抽象化的形態出現,一切具體的和經驗性的內涵都被抽象化為一種形式,而這些形式要麼有其視覺經驗中的特殊性,要麼被賦予或種“意味”,成為“有意味的形式”。這種觀念極端化的結果是:質料自身成為了藝術家們玩味的對象和表現的對象,精神性的內涵和形式化的圖像最終被抽取掉,剩下質料自身的質感。

這種境遇的令人失望之處在於,晚期資本主義文化邏輯控制下的大眾文化生産雖然把藝術與審美普及到了生活的各個層面,卻放棄了審美對於現實的超越性和指引性,而把單純的娛樂、迎合,甚至刺激與審美混淆了。十九世紀賦予“審美”的靈韻消失了。審美的神性已經被剝奪了,它的真理性、它與善的融合,它的理想性都已褪去了,或者被遺忘了。這是一個審美被剝奪特權與靈韻的時代:disenfranchisement of aesthetic! Disenfranchisement這個詞用在當代的審美上,太恰當了。

但這不是審美所應是的狀態。在人們的語言中,在現代文明的體制中,“美”與“審美”這樣的詞依然具有某種神聖性,人們依然由於一種精神追求的存在而對這兩個詞充滿敬意。審美屬於人們心靈中哲學和德行所在的崇高部分呢?還是和感官快感、獸欲一起是騷動於心靈中的卑俗部分?這本身是個古典時代的問題,自文藝復興以來人們就認為它屬於前者,這就是人們珍視它的原因。但自二十世紀開始,人們認為這種崇高與卑俗的二元區分是不對的,二者都屬於人性,是平等的,因而噹噹代美學家們把審美與感官快感與慾念結合在一起時,他們顯然就是為了反對近代人所作的二元區分,審美用自己的沉淪,來見證人性的多元化,然而,犧牲審美的超越性,是不是值得?

自弗洛伊德與馬克思之後,功利性的生活與慾念對於人生的意義,已經無需多言,而在這個商業社會與消費主義主導的社會中,真正的問題是,精神將於何處得到慰籍與解説?時代心靈的苦悶仍然是靈與肉的對立,是理性與感性的分裂,是自由個體與他的社會性之間的衝突,是功利的生活與機械化的生活與人們關於自由的訴求之間的衝突,是虛擬世界的“虛擬自由”與真實世界的“真實的不自由”之間的衝突。在宗教逐步退場之後,人類需要一種其他的活動方式對這種衝突進行撫慰,本來“審美”被寄予厚望,但“審美”的在二十世紀的發展卻辜負了這種期望,當代藝術及其給出的審美範式,不僅沒能夠消解這些衝突,反而把這些衝突造成的痛苦放大了,並且以“刺激”的方式展開給人看。

十八世紀的人建構“審美”這種行為,一是為了創造,二是為了感性認識的真理性,但也暗含著對於慾念的滿足,功利目的的超越,認知目的的實現與個人趣味的滿足之上的“精神愉悅”。十九世紀把審美上升為普遍人性,並以審美為自由的歸宿與人類自我完善的途徑;而二十世紀的審美,成為個體自由的一部分與生命活動的必然,是對抗理性主義話語霸權的手段,同時也成為社會生産的一部分——無論審美還是藝術都被資本化了,美成為商品的一種屬性,而審美成為消費的理由。那麼在二十一世紀,審美為什麼?

應當回到人類建構“審美”的初衷,那就是“反思判斷”,“自由愉悅”與“自我完善”。必須堅持兩點:審美是反思判斷,而不僅僅是感性直覺與生命體驗;感性有其自由的一面,應當培育一種自由感性。為此,對於審美的重建必須建立在一種形而上學的視野上,而不是人類學、社會學、心理學等學科之上。

反思判斷必須以一種“一般性”作為自己的尺度。“審美中的‘一般性’是作為理性原則出現的,這種一般性只能通過形而上學的方式被推論或設定,從這個角度來説,沒有形而上學對於理念的設定,對於普遍性的設定,沒有形而上學的超越性思維,鑒賞判斷就不可能産生,因而説審美是形而上學的孩子,只有在形而上學的思維中,才可能産生審美。”但這僅僅是審美必須建基於形而上學的最基本的理由。

如果我們在上文中的結論是正確的:審美不是一种先天的原始的能力,而是一種被理性設定的觀看世界的方式,那麼審美這個詞就意味著——“應當這樣去看這個世界”。自十八世紀以來的審美史是對“這樣”一詞的注解,而“應當”,則是由審美的價值屬性決定的。正如審美從一誕生就被賦予了某種價值,或者説它是為了某種價值理想才被設定出來,二十一世紀的審美仍然是為了某種價值理想而被設定的人類活動。只有形而上學才能設定出這種時代性的價值理想,因而,審美這樣一種觀看世界的方式如果不是被某種價值指引,就會成為一種空洞的“看”,卻“看不到”什麼。

我們把形而上學首先理解為一種思維方式:穿透整個現象界,把世界整體歸結為幾個自明的或自證的先驗前提,並把這幾個先驗前提確立為理解整個世界的先驗原理,以它們為解釋和評判諸存在者的最後根據。這實際上是一種融透視,歸納,演繹為一體的理解世界的方法和思維方式,這就是形而上學的思維方式。

這種方式在科學的時代與分析哲學的時代被放棄了的,因為它對世界的解釋是非科學化的,但這種方式在人文學科中卻是不可缺少的,因為我們關於人生的意義與目的的建構,是由這種思維確立的。在鑒賞判斷發生之前,必須有一些價值理想作為前提,然後作為鑒賞判斷的反思判斷才可能發生。因而,一種形而上學化的價值理想在審美中是作為“目的”而出現的,審美作為合目的性判斷的一種形式,不能喪失這種“目的”。這或許能解釋為什麼歷史上的審美理論要麼是形而上學的一個副産品,要麼是形而上學的一部分,但無論如何,它是理性的結果,是理性設定的觀看世界的一種方式。當感性失控的時候,只有借助於成熟的理性來控制與引導感性,因此必須堅持這一點:審美是建立在理性基礎上的反思判斷。而要堅持這一點,就必須堅持形而上的思維方式。

更重要的是,審美行為雖然是一種個人行為,但它卻要求一種公共性。審美是一種交流的手段,而不僅僅是一種個體宣泄的手段,這一點是要向後現代的美學家們強調的,因此一次審美行為,本質上是一個自由個體在個別性中尋求一般性的過程,是個體通過鑒賞判斷要求與它者産生共鳴的過程。這種公共性首先體現為審美在價值理想上的普遍性,也就是形而上學化的價值理想;其次,既使審美是情感的宣泄,它宣泄的情感也只有被形而上學化後,才成為審美,在審美中被客觀化的了情感,其主體是一種形而上學化了的情感。如絕望、虔敬、安寧、解脫、悔悟、慈悲、幸福、愛等等。——這種情感是精神自我反思的結果,是精神超越于肉體的一種內在狀態,它不指向客體,而是精神基於價值判斷的自我塑造。這個層次的情感具有形而上學性質,是心靈對自己反思與引導,它不是在經驗現實中感物而發的,就發生來源而言,它與肉體沒有直接關係,它是心靈對自我的評斷與塑造,它具有對肉身的超越性。造型藝術往往以這個層面的情感為表現與象徵的對象。但問題是這個層次的情感缺乏經驗內的內容,往往是空洞而抽象的,因而在審美中,只有個體情感與這種形而上學化的情感産生共鳴之時,審美才發生。因而在審美中,個體情感與形而上學化的情感之間的共鳴,才是審美的目的之一。這既是審美活動的本性,也是對審美活動的要求。我們的時代是一個建立在個人主義與自由主義價值觀基礎上的時代,差異被形而上學化,個體被強調到了文明的核心與文明的尺度的程度,隨之而來的問題是,如何把這些單子般的個人凝聚起來,並且首先在情感上凝聚起來,這應當成為時代的課題,而審美應當是課題組成員之一。

一種自由的感性是否可能?十九世紀的哲學家們討論過感性的人化,以及感性如何擺脫本能的強迫與慾念的引導而成為無所挂礙的自由直觀,遺憾的是自由感性在二十世紀氾濫的關於感性的理論中並沒有被更深入的討論,特別是在審美之中。人們把感性從對象上的解放理解為“解放感性”,結果“新感性”最終沉淪為“前感性”,究其原因,是不能從一個超越性的維度理解感性的發展,感性的自由應當來自感性的解放,而不是感性的放任。審美的使命,是把感性精神化,而不是把感性肉身化,但當形而上學退場之後,從精神化的角度對現象世界的思考,也退場了,感性由此被壓制在官能反應的基礎上。這構成了重建審美的一個核心任務——從感性精神化的角度理解“審美”。

二十世紀的美學家們沒有把精神愉悅放在審美的核心目的的位置上,這是一件可恥的事情。官能刺激、慾望滿足、感性快適都以各種各樣的理由被置入到“審美”之中,精神被還原為肉體的一種狀態,生命被理解為諸種本能活動,現實的功利主義原則取代了形而上學的超越性維度,人類精神的獨立性、自由與非功利性被一種建立在物質滿足之上的幸福與快適所取代,這從根本上挖掉了近代,或者説自柏拉圖以來的人類審美精神的根基。在所有的人類知識的領域中,只有形而上學是純然精神性的,它是一個精神王國,只有在這個精神王國中,才可能不“物于物”,不“囿于利”,儘管這種自由或許人僅僅是短暫的幻相,但它卻可以作為一種精神追求而指引或者撫慰心靈,一種形而上學式的沉思與靜觀,應當是“審美”的根本狀態,或許,人類正是因為需要這樣一種超越性的精神愉悅,才會設定“審美”這樣一種活動來,這種活動“應當”是這樣一種狀態:目遇形下之器,心會形上之道,于細小處見卓異,于點滴中現深情。

精神愉悅是個複合體,認知的愉悅、道德的愉悅都可列入其中,但就審美而言,應當還有一種形而上的愉悅,古希臘人由於體悟到宇宙的和諧而獲得了kalos(本意為“完善”,通常義為“美”),中國人在仰觀俯察之間,得天地之大美,而康得在仰望星空之際,獲得一種深邃的精神愉悅……。以上這些愉悅,可以稱之為“形而上的愉悅”,每一個民族的形而上學,總是和這樣一種愉悅感有關聯,或者説這種愉悅感,往往是民族美感的靈魂。這種愉悅的機制有待探明,但它一定是一種源自“自由理性”(黑格爾的術語)的“自由愉悅”,它通過反思判斷獲得,是超越于功利之外,超越于觀念的有限性之外的精神愉悅,這種愉悅應當成為美感的基礎和審美活動的目的之一。

如果用一句來概括我們需要什麼樣的審美,那麼本文的回答是:通過自由理性與自由的感性而獲得的自由愉悅。如果這個命題不想成為十九世紀的審美觀的歷史迴響,那它就必須吸收二十世紀在諸種非理性因素上對於審美的補充與深化,比如生命體驗、直覺、智性直觀、情感共鳴等因素在審美中的作用。理性在二十世紀的審美之中被毀滅了,結果審美淪落為“感性學”,如果不能重建我們的審美,如果不能控制深藏于感性中的慾念,如果不能把感性從現實的功利中解放出來,那麼我們將喪失精神與生活的自由。對於“美”的崇敬,源自一種形而上的精神訴求,如果“審美”需要“重建”,那麼這種訴求就是重建的起點。

作者:劉旭光,來源: 批評理論研究公眾號

凡註明 “藝術中國” 字樣的視頻、圖片或文字內容均屬於本網站專稿,如需轉載圖片請保留
“藝術中國” 浮水印,轉載文字內容請註明來源藝術中國,否則本網站將依據《資訊網路傳播權保護條例》
維護網路智慧財産權。
網路傳播視聽節目許可證號:0105123 京公網安備110108006329號 京網文[2011]0252-085號
Copyright China Internet Information Center. All

資訊|觀點|視頻|沙龍