奇觀與震驚:裝置藝術中的競爭邏輯

時間:2018-06-05 09:53:42 | 來源:《美術研究》

資訊>觀點>

“奇觀社會”(the society of spectacle)是法國理論家居伊德波(Guy Debord)提出的。1967年,他在《奇觀社會》一書中指出:“在現代生産條件蔓延的社會中,其整個的生活都表現為一種巨大的奇觀積聚。曾經直接存在著的所有一切,現在都變成了純粹的表徵。”

“奇觀”理論的提出與20世紀60年代西方消費時代的到來有著直接的關係。消費時代不僅意味著物的空前積聚,而且意味著一種前所未見的消費文化的形成。從物的生産到物的呈現再到物的購買與消費,這一系列的過程不僅是物的使用價值和交換價值的實現,而且還是物的符號價值的生産和消費,是物在純粹的表徵中的抽象化。品質樣式相差不多的日常生活用品如汽車、手錶、服裝,有人會花費重金購買名牌,其主要消費的就是名牌商品對於個人社會地位和身份的表徵性價值。與名家繪畫相似,裝置藝術在某種意義上也是一種表徵的消費,相差不多的物質材料,在著名藝術家的手下組裝成作品,就比初學藝術的人所做的作品能得到更多的“藝術世界”的認可,這助長了一些“著名”藝術家的肆意妄為。

羅伯特史密森《螺旋形防波堤》(1970)圖片:來自維基百科

裝置藝術在20世紀的出現離不開現成品,它從架上繪畫的再現現實轉向日常生活物品進入繪畫,可以説,畢加索的拼貼繪畫拉開了裝置藝術的序幕。所謂的“現成品”,既可以是從大自然中尋找的自然物體如岩石、樹葉、動物,也可以是現代工業生産的日常用品,如安迪沃霍爾的《布裏洛盒子》。在當代,由於消費社會提供了無窮無盡的物質産品和消費垃圾,裝置藝術家所使用的材料隨處可得,只要你有好的觀念和構想。這使得裝置藝術的廣泛運用,已經成為當代藝術展的基本形態。與傳統繪畫對現實世界的描繪不同,在裝置藝術中,真實的世界由實際生活的物質碎片來表徵。“真實的世界已變成實際的形象,純粹的形象已轉換成實際的存在——可感知到的碎片,它們是催眠行為的有效動力。由於奇觀的工作就是通過各種不同的專業化仲介來改造世界,使世界不再是可直接感覺的,因此奇觀必然地要提升人類的視覺器官到一度由觸覺器官所佔據的特殊位置。”

我們也許可以將“奇觀”從字面意義上拆解為“對奇跡的觀看”和“奇特的觀看”,這表明“奇觀”包含了觀看的對象和觀看的方式。事實上,“奇觀”是人類文化史上早已有之的現象,遠古先民的宗教儀式、宗教裏的偶像崇拜和宗教儀式、各種節日的狂歡、革命時代的慶典等,都是“奇觀”的表現形式。但是,早期人類的“奇觀”是一種營造神聖空間的莊嚴,而當代生活中的“奇觀”卻具有日常生活空間的世俗性質。可以説,現代社會所有的“奇觀”與“新聞”都與工業生産和商業消費有關,在傳統的精神意義上的神聖“奇觀”消失後的今天,整個世界由於全球化的急劇發展都已經“奇觀化”了。借助於各種各樣的視覺經驗技術,世界被技術化了,影像、廣告、櫥窗、電腦、手機、VR等,不僅在美術館中存在,而且已經成為我們的生活環境,將我們包圍其中。傳統的以圖畫鏡像再現世界的表徵系統,已經由現實生活中的“擬象”(鮑德里亞)和“擬倣”所取代,例如美國的迪斯尼樂園,作為一種“全景式的凝視”對象,就是美國社會與“美國夢”的真實縮影。

對於裝置藝術來説,觀眾所獲得的,不是傳統繪畫意義上的靜觀和感動,而是在身體體驗基礎上獲得的“驚奇”或者“震驚”。“震驚”是後現代時期當代藝術家所普遍採用的一種視覺景觀的表現方法,它適應于現代的藝術空間,許多高大空曠的現代美術館或藝術中心,其實是希望藝術家以其巨大的裝置與繪畫,形成震撼人心的視覺“奇觀”,從而為這一藝術空間帶來巨大的人流量與傳播影響。可以説,這是從建築空間角度對裝置藝術發展的一種物理性刺激。無論如何,現代的美術館或由各種工廠、商場、地下室等非藝術空間改造而來的藝術空間,需要並且影響了裝置藝術的形態與生成。有許多裝置藝術家甚至到了某一空間後,才産生了創作的衝動與構思,這表明瞭裝置藝術與某種地域空間的視覺關聯,也表明瞭裝置藝術可以發展出一種具有地域性文化特徵的表現形態。

克裏斯托《被包裹的國會大廈》1971-1995

裝置藝術的“奇觀”産生的第二個重要原因是當代藝術從室內走向室外,從博物館到公共環境空間,走向了地景藝術、公共藝術的領域。有許多巨大的地景藝術,如羅伯特史密森(Robert Smithson)的《螺旋狀防波堤》(1970)和克裏斯托的《被包裹的柏林國會大廈》(1971-1995),都是20世紀藝術史上的“奇觀”。它們大大地拓展了人類以藝術的眼光觀看世界,也改變了我們觀看視覺藝術的方式。在今天,這些規模巨大的作品可以從飛機上俯瞰,這樣的視角是前人所不能想像的。由此,裝置藝術與傳統繪畫的一個根本區別在於,傳統繪畫對於空間的表達是在二維平面上的虛擬表達,是調動觀眾既往的空間經驗與畫面對話,從而産生對空間的記憶。而裝置藝術不僅在空間中存在,並且直接將空間作為裝置藝術的媒介要素,以空間的巨大、複雜和真實感來生成觀眾新的空間經驗,進而對現實世界的存在獲得一種肉身化的真實體驗。

早在1938年,海德格爾在《世界圖像的時代》一文中就指出:“從本質上看來,世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了。”對此,我們可以理解為今天的世界,借助於豐富的物質和消費,依靠龐大的通訊和傳媒,已經成為一個視覺化的世界。每個人都可以發表圖像和資訊,成為巨大的世界之網上的一個連結點,既接收他人的圖像資訊,也發佈自己的圖像資訊,整個世界已經成為一種由視覺生産與傳播機制,視覺話語與技術系統所形成的結構性的看與被看的“視覺場”。由此産生了裝置藝術與一般繪畫藝術的觀看所不同的第三個重要原因,即裝置藝術的觀看是需要觀眾調動全部的感官參與和介入,甚至可以與藝術家一樣,動手改變裝置藝術的形態。

這種結構性的“視覺場”打破了古希臘以來西方哲學家柏拉圖、亞裏斯多德所建立的感官等級制度,即將單純的視覺置於人類觀看現實的中心地位,從而將其他人類的感官如觸覺、聽覺、嗅覺乃至心靈的直覺引入了人與世界的關聯。正如荷蘭文化理論家和批評家米克巴爾(Mieke Bal)在《視覺本質主義與視覺文化的對象》一文中所説:“看的行為根本上是‘不純粹的’,首先,由於它是受感官控制的,因而是基於生物學的行為(但所有的行為都是人來實施的)。看內在地是被構建的,是構建性的和闡釋性的,是負載有情感的,是認知的和理智的。其次,這一不純粹的性質也可能適用於其他基於感官的活動:聽、讀、品嘗和嗅。這種不純粹性使得這些活動可以相互滲透,因而聽和讀可能也有視覺性的東西介入。因此,不能把文學、聲音和音樂排除在視覺文化的對象之外。”今天的裝置藝術,正是依靠感覺上的綜合性,打破了傳統繪畫視覺靜觀的“視覺中心主義”,裝置藝術追求的是一種視覺奇觀,這種奇觀是綜合性的感官接受,而人與裝置藝術相遇所産生的震驚是全身心的感覺結果,不單是眼睛的觀看。

在裝置藝術中,藝術是一種“身外之物”,是可以觀看和崇拜的客觀對象。作為藝術語言方式和藝術媒介的裝置藝術與行為藝術一樣,都有其歷史原型,即原始人的偶像崇拜活動與宗教儀式。“震驚”是本雅明分析現代都市人的心緒、感覺的一個重要概念,也是當代藝術的一個突出特點,它是現代人在都市社會中受到強烈刺激的結果。新世紀以來的中國當代藝術中,越來越多的裝置藝術以其超大規模與超強感覺的刺激,使觀眾愕然。這些裝置藝術的“奇觀”並非都是沒有意義的,有一些裝置藝術以其體量的巨大和結構的複雜而獲得視覺觀看的意義,有些裝置藝術體量並不大,但以其獨到的構思和精湛的製作而令人沉思,“奇觀”並非越大越好,越多越好。但在裝置藝術中,單元要素的重復是一種最基本的藝術語匯,這種重復不僅帶來了對於空間的佔有,對於觀眾視覺的衝擊,它本身就是現代消費社會重復生産的商品的符號表徵。

但是“震驚”的心理原型可以在原始人那裏找到最初的模式,這就是原始人面對雷電、狂風、洪水、山火、巨型動物等人類與之抗衡的自然現象時,無法理解,也無從逃避,從而在內心産生巨大的震撼,這正是遠古時代宗教、魔鬼、神衹、傳説、巫術産生的根源,也是奇觀化的儀式行為與場景産生的根源。尼日利亞藝術家、學者德勒耶格德在其論文《作為語境的藝術》中指出,非洲藝術在精神性和世俗性兩個方面發揮作用,與祖先崇拜相關的因素以及放置的各種神龕(集體的、個人的),關注的是社會安定、團體團結、個人以及集體的福利、還有生殖以及生存。一些非洲社會對祖先滿懷忠誠,儘管認為逝去的祖先有能力將自己變形為可怕的精神實體,但是總體上來説,這些祖先會袒護他們的後代。為了完成宗教職責、為了向祖先祈禱、表示崇敬,或者為了撫慰可怕的力量,所以鼓勵藝術創作,可以使用木頭、金屬、黏土或綜合材料。“在非洲社會中,有一種宏大的‘特寫’——節日慶祝。這是一個奇觀,發揮著類似戲劇的功能,在這裡世俗與精神互動。這些節日可能提供了最重要的、分佈最廣的唯一的平臺,可用這個平臺來領會面具、化裝舞會以及處於它們整體中的各種藝術形式。”在節日期間,相關的祭祀活動是離不開場景的佈置和宗教行為的,這些場景佈置的物件,在今天被納入了原始藝術的博物館,作為一種藝術的形式讓人觀看,它們並不是我們理解的今天意義上的裝置藝術,但是卻以其裝置性(在一定觀念支配下對現成品的重構與組織)而呈現出裝置藝術與原始藝術相似的“以物言志”的觀念化特徵。

由此涉及到裝置藝術對“物”的理解和運用。義大利的“貧窮藝術”代表性藝術家庫奈裏斯和日本的“物派”藝術家營木志雄,都是將裝置藝術對於“物”的使用達到極其精到的語言層面的大家,從而完成了裝置藝術從大俗到大雅的轉換。所謂裝置藝術的“藝術語言”,既包括藝術家對於裝置結構形式的表現,也包括藝術家對於藝術材料(媒介)的運用。而現實之物可以成為一種藝術表現的媒介,在日常生活的世界中,物質不僅可以生産和滿足人的日常生活的物質需求,也生産和滿足人的精神生活需求。在此,日常生活世界就在物質基礎和精神生活的兩個層面上,成為價值與意義的生産之域。裝置藝術是個人通過處理物、運用物來表現人與物的關係,在裝置藝術中,人將身外之物當作藝術的媒介物來表現人與世界的關係。在傳統藝術中,人與物的關係並不取決於物與人的距離,大多數人對於身邊之物,只是使用,並不觀照,這樣人身處物中,與物的關係不親近,只有我們走向物體,才能敞開物性,領悟存在,“走向物,就是從描述中抽身,走向回答和回憶的思考。”海德格爾在日常生活中,大多數人對於身邊之物,只是觀看,並不觀照,只是在某種特定的時間與空間中,某些經過藝術家重組構型的物才會成為一種特殊的觀照對象,成為觀者的觀看與反思對象,從而將“日常之物”轉換成為所謂的“藝術之物”。問題在於,什麼樣的日常之物在何種條件下可以視為“藝術之物”?“藝術之物”與“日常之物”的界限劃在何處?這一問題涉及到傳統藝術與當代藝術的差異,也涉及到藝術與生活的邊界,它是裝置藝術在與普通公眾相遇時經常碰到的問題。觀眾的困惑在於,使用如此簡單的日常材料進行組合,似乎誰都可以,沒有手繪圖畫的技術難度,那麼,我們如何區別一位優秀的裝置藝術家與一位平庸的裝置藝術家呢?

由裝置藝術構建的當代藝術的奇觀世界,其來源與本質都是商品,正是現代工業的高效生産和無節制的消費造就了數量龐大的商品和消費垃圾,這些“現成品”成為了裝置藝術源源不斷的材料來源。正如居伊德波所説,有關商品拜物教的原理在奇觀中體現得最為徹底。“在那裏,可感覺的世界為一系列高於那世界同時又明目張膽地把自己呈現為可感覺的形象所取代。”如此一來,“奇觀呈現給視覺的世界既在這裡又不在這裡。它是一個主宰著一切生命體驗的商品的世界。商品世界就這樣以其所是而呈現,因為它的邏輯與人的相互疏離和人與他們所生産的一切異化是一回事。”

裝置藝術的“奇觀”的産生,還是一個藝術社會學方面的重要原因,即裝置藝術家並非孤立的個體藝術家,他生活在一定的社會中,在一定的藝術圈子裏活動,即當下比較流行的説法,藝術家在“藝術世界”中才能找到他的存在的合法性和發展的可能性。這就使得藝術家在當代藝術的發展進程中,處於和其他藝術家的激烈競爭環境中,不管藝術家本人是否意識到這一點,有關創作的材料獲取,創作的空間條件(工作室的大小),展覽機會的獲得,與策展人、博物館長、批評家、畫廊商、收藏家的關係等等,都影響到裝置藝術家的生存與發展。如此一來,競爭是不可避免的,在世俗的意義上,沒有一位藝術家會刻意拒絕藝術的發展機會和創作條件的改善。英國哲學家卡爾波普爾在《貢布裏希論情境邏輯以及藝術中的時期和時尚》一文中指出:

一個作曲家,或者任何其他藝術家,他的社會生活的情境邏輯包含著一種隱藏的機制,對此貢布裏希特別在他文章的第六部分(“歷史決定論與音樂中的情境”)作了分析。他指出了我們倆都認為對藝術構成了嚴重的威脅的這種情境的各個方面。因為雖然他意識中的那種情境機制為幾乎所有的競爭性領域所固有,但在一個客觀標準頗多爭議,或者客觀標準被忽略,或者根本沒有客觀標準的領域之中;那種情境機制就尤其危險。

競爭的刺激使得藝術家們追求某種驚人的東西,某種突出的東西,某種新穎的東西,來修飾它的作品。這很容易導致貢布裏希所説的“兩極分化”,導致偏向一方,導致追求時尚。貢布裏希指出,情境尤其使得那些關心藝術命運的人不能保持中立。他説他們不得不偏向一方,因此他們助長了危險性。

我們所説的危險,是由於一些與藝術無關的標準或者價值——也許是很可以讚美的——遮蔽了純藝術的標準和價值而造成的。首創性和新奇性是很高的價值,但是如果並非刻意追求而獲得,那就更加偉大。

現在我們可以理解裝置藝術家對於展覽空間的尋求與競爭。作為策展人,我不止一次地在展覽現場與某些藝術家“討價還價”,大多數裝置藝術家都想在展場中找到並佔有他認為是最好的空間,並且希望主辦方能夠提供最好的物質條件,使他的裝置藝術的構想完美實現。策展人所能做的工作,就是在這許多藝術家中間進行平衡與協調。有時候,大牌藝術家會在展覽空間和資源的佔有上據有優勢,有時候,藝術家會調動各種資源(既往的名聲、權力、機構與資本等)與策展人進行博弈,從而獲得作品最佳的呈現位置與觀看效果。一旦某一藝術家在一個重要的展覽中“一展成名”,對於後續的展覽以及與策展人的博弈過程中,就會佔據更加有利的地位。在某種意義上,1990年代以來的中國裝置藝術,之所以越做越大,越做越複雜,越做越貴,正是這樣一種競爭性的“情境邏輯”的結果。

同樣的“競爭邏輯”也存在於當代藝術的機構和展覽空間,在1990年代中國現代藝術發展的早期,很少有藝術機構願意並且能夠提供裝置藝術以巨大寬敞的展出空間,藝術家也很難在城市的室外空間進行裝置藝術的展出,而在鄉村空間的裝置展出往往只是藝術家行為藝術活動的一部分,難以持久保存,觀眾也難以到達這些地方。新世紀以來,出現了許多公私藝術機構和民營美術館,這些機構之間必然要爭奪已經成名的藝術家。這種資源爭奪的結果使得那些較早成名的“著名”藝術家在與機構和策展人的博弈中處於有利地位,為了爭取他們的參展,機構和策展人不得不答應他們的種種“奇思妙想”和耗資巨大的裝置方案。當然,新世紀以來的中國經濟發展和文化開放,也使得機構在接受大型裝置的出現具有了經費和文化自由度的可能性。

在這篇文章的最後,我想借用居伊德波的話説:“奇觀是一場永久的鴉片戰爭。它力圖使物品與商品、真正的滿足與依據其自身邏輯不斷提高的生存需要的滿足的區分變得不可能。”值得注意的是,今天的當代藝術越來越方法論化、制度化,有一整套越來越成熟的運作機制,不斷地生産新的概念、新的樣式、新的時尚藝術家。我們如何看待過去的自我?是將過去融入今天,還是與過去告別,以新的思路拓展新的空間?所謂“奇觀”,不在大小,而在內涵。“奇觀是自發産生的,它有自己的規則:它是神聖之物的似是而非的形式”。“在奇觀的關係中,那純粹的客觀性的拜物教表像掩蓋著人與人之間以及階級之間的關係的真正特徵”。在我看來,中國當代裝置藝術新世紀以來出現的貴族化、超大化、形式化,追求視覺奇觀的趨勢,是中國當代藝術發展過程中的一個具有必然性的階段性現象,其中也産生了一些比較突出的裝置藝術作品。但是,從根本上來説當代藝術的核心是揭示社會發展,直指人心的精神活動。作為藝術表達的媒介形態,裝置藝術並不比架上藝術具有更多的天然的價值優越,裝置藝術也不是越大越好。如果空洞無物,巨大的裝置藝術作品只是浪費社會資源和觀眾時間,如果能夠深刻地表達藝術家對社會的獨到理解,規模較小的裝置藝術也能做得十分精到,令人難忘,大不等於好。我認為,相對於虛張聲勢大而無當的裝置巨無霸,今天的裝置藝術更應該提倡質樸單純,直指本心;相比規範化、商業化的藝術操作和藝術做秀,藝術個體的經驗更有價值。這種藝術個體的經驗,並非都是來自圖像與文字的閱讀,也不是某種哲學觀念的灌輸與圖解,而是來自於對當代中國的生存環境的真正體驗與了解。對於藝術家來説,與對象的直接相遇、觀察和表達,是一種視覺與身心互動的身體經驗的培養,它是個體藝術家相互區別的最根本的視覺能力與差異經驗。藝術即經驗,藝術即差異,沒有差異化的經驗,就沒有藝術的特殊性與存在的價值。對於進入新世紀的中國裝置藝術來説,雖然只有三十年的歷史,但這不算長的歷史時段中所産生的眾多裝置藝術作品(雖然大多數作品已不存在,只留下現場圖像的記憶),已經足夠讓我們的藝術家和觀眾回首品味,從中思考中國裝置藝術的未來之路。

註釋

居伊德波:《奇觀社會》,轉引自雅克拉康、讓鮑德里亞等著,吳瓊編《視覺文化的奇觀》,中國人民大學出版社,2005年,第58頁。

同上,第64頁。

海德格爾:《林中路》,孫周興譯,上海譯文出版社,1997年,第86頁。

米克巴爾:《視覺本質主義與視覺文化的對象》,見《視覺文化雜誌》2003年第2卷第1期。

德勒耶格德:《作為語境的藝術》,劉禮賓譯,2007年,未公開發表。

同,第71頁。

卡爾波普爾:《貢布裏希論情境邏輯以及藝術中的分期和風格》,《新美術》1987年第1期,勞誠烈譯。

同,第74頁。

同,第66頁。

作者:殷雙喜來源:《美術研究》

凡註明 “藝術中國” 字樣的視頻、圖片或文字內容均屬於本網站專稿,如需轉載圖片請保留
“藝術中國” 浮水印,轉載文字內容請註明來源藝術中國,否則本網站將依據《資訊網路傳播權保護條例》
維護網路智慧財産權。
網路傳播視聽節目許可證號:0105123 京公網安備110108006329號 京網文[2011]0252-085號
Copyright China Internet Information Center. All

資訊|觀點|視頻|沙龍